JFL

Film roku, kam se sere Blade Runner...

Zdánlivě jen epizodická předváděčka podomácku dělaných ale profi vypadajících masek a gore efektů složená do celovečerní stopáže a protkaná klasickými neduhy amatérských produkcí (ach ty samoúčelné hezky vypadající kamerové kompozice s pavučinkami). Jenže již od prvních scén si Demon’s Rook diváky podmaní svou vyšinutou atmosférou a rozklíženým vyprávěním. Ve výsledku se film jeví jako zcela bizarní a nesoudný projekt neo-hippie manželské dvojice James Sizemore a Ashleigh Jo Sizemore, jenž uchvátí nejen pozadím svého vzniku, ale i svou blouznivě komplexní a evidentně zcela vážně míněnou mytologií. 7/10

Ohromná škoda klišovitého žánrového půdorysu, a především pak nesmyslné, rádoby mysteriózní pointy a bezradného závěru, protože tady byl potenciál na mrazivého hororového předchůdce "Toy Story 3". Když ponecháme hypotetické možnosti stranou, je na "Panenkách" až příliš poznat, že Gordonovi šlo vždy v prvé řadě o mechanické efekty, přičemž v jakém kontextu je předvádí, bylo pak v zásadě podružné. Současně se ale ve filmu díky scénáři Eda Nahy objevuje dost nosných motivů o vztahu dětí a dospělých k hračkám, ale i o dospívání samotném. Jenže spíš než na jejich rozvádění staví "Panenky" na variování klasického hororového půdorysu (priceovské filmy s přízračnými domy a vyšinutými hostiteli) a budování přímočaře zábavné žánrové hříčky. Výsledek pak svou dramaturgickou výstavbou a ostatně i skromnou stopáží působí jako průměrnější příspěvek do "The Twilight Zone" či "Tales from the Crypt".

Nejdřív spousta žvanění a pak spousta kydlení. "Let Us Prey" má velký potenciál být fajn hororem, ale navzdory efektní formě, nosnému konceptu a také Pollyanně v hlavní roli je výsledek překvapivě tuctový a zapomenutelný. Částečně to souvisí s tím, že na sebe kontrastně naráží pasáže, které by chtěly být mystickým mystériem, šokantním body hororem a akční krvárnou. Jako laciná lokální žánrovka je to sice sympatické, ale chybí tomu jiskra, která by zdejší precizní řemeslo posunula někam výše.

Úspěch prvního "Zátahu" stoupnul Evansovi do hlavy a vyvalil na světlo jeho nezměrné ambice. Ty se neomezují pouze na revoluční ztvárnění akce, ale bohužel i na vyprávění. Režisér se evidentně zhlédnul v Leonem a Coppolovi, takže namísto úderné videoherní struktury prvního dílu tentokrát přináší okázalou mafiánskou ságu, kde se třetinu stopáže midlí pohůnci a zbytek filmu důležitě rozpráví a pletichaří bossové. Film se diváky snaží i v dějových pasážích ukonejšit důrazem na formální stylovost a coolness, jenže i přes pěkné obrázky je to prostě jako u špatného porna, kdy divák jen čeká až se pánové vytlachají, aby se mohlo přejít k akci. Ačkoli na papíře by měly dějové pasáže dodávat akci dramatičnost, v praxi se to omezuje v lepším případě na kýčovitý patos a v horším na směšně strojený přívěšek natahující stopáž. Se zájmem lze nyní očekávat, jestli se Evans v plánovaném třetím díle vydá zase jinou žánrovou a stylovou cestou, což by celé trilogii dodalo punc experimentu a hlavně by i zpětně ospravedlnilo volbu stylu dvojky. Momentálně se odklon od živelnosti jedničky jeví spíš jako neblahý vliv sílícího koproducenta XYZ Films, jehož trademarkem se stala povrchní fanservisová pompéznost i vykalkulovaná snaha o jinakost ústící v odtažitost a prázdnou manýru. Tudíž máme v "Zátahu 2" komiksově stylizované figurky bijců se speciálními útoky a kostýmy (Hammer Girl, Baseball Bat Man, Prakoso), ze kterých sice chlístá patos a coolness každým pórem, ale jejich vsazení do snahy o vypjatou mafiánskou ságu jen celý projekt odhaluje jako klukovskou žánrovou fantazii cílenou na filmové hipster-fandy, kteří svůj konzumerismus a snadnou manipulovatelnost skrývají za velkohubé odmítání mainstreamu. Ale to vše jsou jen zmíněné přívěsky, možná i ústupky výměnou za realizační volnost pro hlavní atrakci filmu. zdejší revoluční mix kontaktní choreografie, počítačových efektů a bravurního formálního zpracování, podobně jako svého času "Matrix", spojuje dobové západní a východní trendy akčních filmů do strhujícího celku. S navýšením rozpočtu díky úspěchu prvního dílu si také Evans mohl dovolit posunout akci o krok dál nad relativně laciné souboje. Zatímco v prvním díle tak choreografie vznikala společnými silami Evanse a centrálních aktérů Ika Uwaise a Yayana Ruhiana, tentokrát se štáb rozrostl o profesionály ze zahraničí v čele s hongkongským expertem na automobilovou akci Brucem Lawem a choreografem soubojů Larnellem Stovallem (Undisputed III, Univerzální voják 4). ___ Update po druhém zhlédnutí v 2020: Navzdory všem výtkám platí, že v akčním žánru v oblasti choreografie dodnes nic lepšího nevzniklo, byť třeba série John Wick druhému Zátahu už obstojně dýchá na záda. Jenže tady prostě kombinace fyzicky zdatných performerů, kteří umí rány rozdávat i dostávat, režiséra s citem pro akční scény i vytříbeným stylem a inscenačních ambicí došla doposud nejlepší rovnováhy.

Mulotovo definitivní rozloučení s pornografií proběhlo, dle očekávání, ve velkém stylu. Jako jeden z mála v této branži dával svým filmům autorský rukopis nejen v oblasti formálních trademarků a stylu, ale i co do pohledu na sexualitu. Všechny jeho předchozí režijní i scenáristické projekty se vyznačují zkoumáním, problematizováním, ale i satirizováním genderových norem ve vztahu k sexu či dualitě pasivity a aktivity. Snímek výmluvně nazvaný "Žena-objekt" představuje nezředěnou esenci tohoto přístupu. Vyprávění o spisovateli, který si pro ukojení svého libida sestrojí ženu, jež se ale po vzoru Frankensteinova monstra osamostatní a jako hrdinka Shawova "Pygmalionu" svého strůjce ovládne, podvrací samotné základy porna. Terčem satiry zde jsou mýty o permanentně virilním a sexuálně lačném muži, který vždy vyřídí každou ženu, a naopak o neustále připravené a bez okolků přístupné ženě. Již úvodní voiceover hrdiny "jsem úplně normální chlap, teda až na to, že mám ohromný sexuální apetit" předznamenává jednak absurdnost obrazu muže v pornu, ale také značí machistickou namyšlenost, která se k schématu virilního samce váže. Aktivní roli hrdiny zdůrazňuje jednak jeho zaměstnání spisovatele, tedy tvůrce a ploditele příběhů, ale i jeho voiceover, který mu dává roli vypravěče zdejší diegeze. Jeho věčná nadrženost si žádá náležitě oddaný protějšek, ale příznačně žádná reálná žena nemůže dostát jeho nárokům - partnerka se dožaduje i jiné než sexuální pozornosti a najatá sekretářka, tedy nánosem objektivizačních stereotypů a klišé odosobněná žena, zase po nějaké době podá výpověď. Dokonalým ideálem porno-muže se tak stává žena-objekt, umělá milenka, která reaguje na impulzy dálkového ovladače, je neustále připravená a nemá vlastní osobnost, ani hlas. Hrdina dokonce svůj výtvor skrze voiceover vztahuje ke dvěma největším pasivizačním mytologiím západní civilizace - k Bibli (přirovnává ji k Evě) a kinematografii (pojmenoval ji podle své dávné lásky ze stříbrného plátna). Jenže porno-idyla a s ní i domnělá sebejistota a moc hrdiny nemají dlouhého trvání. Umělá žena si skrze vlastní slast začne uvědomovat sama sebe a záhy přebírá aktivní roli nejen ve vztahu ke svému stvořiteli. Tváří v tvář ženskému orgasmu a chtíči se rozplývá macho mýtus, a hrdina je delegován do role bezmocného pozorovatele a posléze se sám stává na pokyn reagujícím nástrojem jejího potěšení. Pokračující voiceover pak zdejšího vypravěče utvrzuje jako přesný opak aktivního elementu - jeho příběh se ve finále stává zpovědí pasivizovaného muže, ale dost možná také verbalizovanou fantazií muže toužícího po podmanění. Vedle povýšení genderových motivů na ústřední téma a dramatický oblouk snímku představuje "La femme-objet" také vyvrcholení Mulotova tvůrčího přístupu k pornografii. Ačkoli čistě co do kvantity by snímek měl být ultimativním pornem, neboť obsahuje nadstandardní množství sexuálních sekvencí, většina z nich je daleka rajcovnosti. Sex zde naopak slouží vyloženě jako narativní prvek a prostředek profilace postav. Stejnou roli pak má i výprava a samotné formální řešení sekvencí. Většina dění se odehrává v blouznivě nadreálném luxusním bytě, který Mulot neustále staví do kontrapunktu s rumištěm v sousední špinavé ulici, čímž zdůrazňuje fantasknost pornografie, potažmo pornografických fantazií (porno se často natáčelo v domech či bytech speciálně upravených pro swingers party či orgie). Řada sekvencí přímo využívá různé vychytávky tohoto prostoru jako součást vyprávění. Jedním z vrcholů je v tomto ohledu sekvence s prosklenými dveřmi, kde mizanscéna, práce kamery a střih společně utvářejí bravurní formální satiru na objektivizující mužský pohled. Podle slov režisérova blízkého přítele a věrného spolupracovníka Didiera Philippe-Gérarda vždy Mulot toužil pracovat mimo porno branži, kam se uchýlil pouze protože v samotných začátcích skýtala velkou tvůrčí volnost. Ačkoli před svou předčasnou smrtí stihl natočit ještě několik nepornografických snímků, paradoxně nikdy se mu nepodařilo co do kreativity, osobního výrazu i autorských ambicí překonat svou kariéru pornografa. --- K celkové tvorbě režiséra viz text pro A2.

Mohlo by se zdát, že název "La grande baise" (Velká šukanice) je poněkud neadekvátně vulgární pro film, který předkládá citlivý intimní pohled do vztahu dvou milenců a jejich strastiplného odloučení v důsledku nevěry. Titul, který původně měl být užitý pro starší Mulotův projekt "Mé noci s Alicí, Penelopou, Arnoldem, Maude a Richardem" ovšem v tomto případě naznačuje, že primární děj je pouze jednou z rovin tohoto snímku. Jedná se totiž o Mulotův střihový experiment i podvratnou reflexi dobového stavu francouzské porno produkce. Celý film z větší části (přinejmenším ze dvou třetin) sestává z recyklovaných záběrů z různých starších filmů, které jsou v kombinaci s novým materiálem a dabingem užity k vyprávění nového příběhu. Opakované užití sexuálních scén z dřívějších filmů stejného producenta nebylo nejen v dobové francouzské produkci samo o sobě ničím výjimečným. Ostatně i v Mulotově "Shocking" najdeme scénu s Karine Gambier z jiného filmu narativně rámovanou jako vzpomínku. Tentokrát ale Mulot starší sexuální i dějové sekvence z vlastních a cizích filmů - konkrétně "Le sexe qui parle" (1975, Mulot), "Échanges de partenaires" (1976, Mulot), "Les plaisirs solitaires" (1976, Francis Leroi), "Délires porno" (1977, Didier Philippe-Gérard) - používá nikoli v celku, ale vyloženě si hraje s tím, jak díky adekvátně řešené mizanscéně v nových záběrech vyvolat falešné zdání provázanosti se staršími záběry. Nebýt dvou nových sexuálních pasáží, vzniklo tak porno, kde známí porno aktéři v čele s dobovou hvězdou Karine Gambier už dostali zaplaceno pouze za hraní, neboť scény kopulací se pouze recyklovaly z archivu. Tuto tvůrčí hříčku můžeme vnímat jako jízlivý komentář k dobové praxi francouzkých porno produkcí, potažmo k jejich kreativnímu úpadku v druhé polovině sedmdesátých let. Vedle samotného faktu opakovaného užití starších sexuálních scén a sílícího trendu prvoplánově vulgárních názvů poukazuje "La grande baise" také na stupňující se jednotvárnost filmů, které kvůli omezenému množství aktérů a aktérek začaly působit jako bizarní universum, kde se v totožných situacích objevují stále stejné tváře. Oproti konkurenci ovšem Mulot svou střihovou hrou ale navíc vytvořil velmi dobrý psychologický film pojednávající o mnohoznačnosti etiky partnerských soužití, kde sex může být nejen projevem dlouhodobé lásky či chvilkové vášně, ale také katalyzátorem dynamiky vztahu či mocenským nástrojem. --- K celkové tvorbě režiséra viz text pro A2.

Poté co "Hlubokým hrdlem" ukázal, že narativní porno může být komerčním tahákem, natočil Gerard Damiano řadu ve všech ohledech mnohonásobně lepších snímků, které jeho všude citovaný hit neprávem zastiňuje. "Devil in Miss Jones" už představuje regulérní příspěvek porno chic, protože zde na rozdíl od "Hrdla" lze mluvit o aspektech jako kamera, hudba, herecké výkony, scénář a dramaturgie. V základu se jedná o až geniálně prostý koncept, který premisu povyšuje k bravurnímu výsledku. Věcně vzato tu máme nepřetržitý řetězec sexuálních scén zobrazujících nejrůznější praktiky, který je z obou stran obložen dějovými sekvencemi, a to takřka přesně v poměru 1:2:1. Ale jsou to právě tyto narativní sekvence, a herecký výkon Georginy Spelvin, které sex povyšují nad prvoplánové prostocviky a činí z něj expresivní obraz vývoje ústřední postavy. "Devil in Miss Jones" představuje až nečekaně feministické, ale i myšlenkově mnohovrstevnaté dílo. Jeho příběh o ženě ve středních letech, která celý život strávila v cudné zdrženlivosti, ale díky druhé šanci od zástupce pekla se vrací poznat tělesnou slast, přímo sleduje, jak zpočátku nesebejistá hrdinka záhy přebírá iniciativu. Její sexuální prozření a oddávání se vlastní slasti ustanovuje hrdinku jako střed vyprávění, ale i formálního zpracování. Namísto pozdější převládající tendence zde žena není objektem, nýbrž aktivním elementem, a naopak muži jsou již od první iniciace postupně redukováni na objekty sloužící k jejímu požitku. V souladu s tím se kamera zaměřuje především na tvář hrdinky, a naopak fragmentarizuje mužská těla, která jsou až doslovně redukována na sexuální orgány (viz skvělá sekvence, kde hrdinka s druhou ženou vzájemně sdílejí jeden penis). Ostatně muži tentokrát povětšinou vůbec nemluví, zatímco hrdinka explicitně verbalizuje své tužby i samotné prožívání slasti. Také cumshoty jsou buďto zcela nepřítomné (první sexuální scéna), nebo užité pouze jako součást vášnivého prožívání sexu ženami. Když k tomu připočteme formální vytříbenost jednotlivých sekvencí (od delikátní pasáže kulminující sebevraždou přes rozzáběrování sexuálních scén mísící erotickou sugesci s doslovností pornografie až po skvělé užití Morriconeho hudby v sekvenci sebeukájení) máme zde film, kde sex není přívěškem či atrakcí stojící stranou děje, ale naopak vynikající portrét sexuálního rozkvětu, který je stejnou mírou oslavou tělesné slasti, ale i úvahou nad její represí. "Devil in Miss Jones" totiž nejen že naznačuje opozici vůči potlačování sexuality ze strany náboženských dogmat (ale nejen jich), ale také předkládá pozoruhodnou reflexi základů křesťanské mystiky. Peklo zde totiž nemá podobu trýznění těla, nýbrž věčného odpírání slasti z tělesných prožitků. Žena, která celý život strávila v celibátu, se tak stává dvojnásobně tragickou postavou, a mystika ospravedlňující represe vůči tělu v náboženstvích se naopak ukazuje jako dílo lidí, kteří příznačně o tělesnosti a jejím prožívání neměli ani potuchy.

Jeden z prvních filmů mistra zlaté éry evropské pornografie a českého rodáka Alana Vydry vychází ze snu či mýtu permanentní erekce a rozvádí ho do burleskní komedie. Zdejší hrdina Leo má již od útlého dětství neustále péro v pozoru, ale jak sám ve svých komentářích říká, rozhodně to není žádné požehnání. Celý film pak představuje jeho zoufalou pouť, kdy zkouší všemožné způsoby, jak se tohoto nepodaru zbavit. Humor při tom osciluje mezi nastavovaně toporným zoufalstvím televizních estrád (rádoby vtipné dialogové scénky mimo sex), brilantní meta sebereflexí (hrdina obracející se přímo k divákům a komentující dění ve scéně) a podvratným shazováním pornografie (cumshoty doprovázené burleskními zvukovými efekty). Komediální přístup se neomezuje pouze na dějové pasáže, ale je přítomný i v sexuálních scénách, ba dokonce zdejší květnatě peprné dialogy či bláznivé peripetie často svou vtipností překonávají sehrané dějové scénky, které se toporně lopotí k pointě či jalovému vtipu. Vrcholem filmu a jeho subverze je pak finále, pojaté jako slovní i vizuální oslava ochablých penisů.

Příběh o dvou dívkách na útěku z rozvráceného domova, kterých se ujme stárnoucí jakuzák, okoukaný zřejmě z Bessonova "Leona" (v Japonsku známý a populární) sice má příslušně divácký appeal, ale jeho provedení pouze recykluje všemožná klišé a předhazuje divákům jednu hvězdu v cameu za druhou. Film sice má na všech frontách ohromný potenciál, ale bohužel ho nevyužívá jinak než jako prvoplánové lákadlo. Přímočaré dějové a stylové rozvržení zatopené afektovaností, přílišnou sladkobolností a především absencí nadhledu nebo alespoň nápaditosti snímku podkopává nohy. Výsledkem je film, který naláká na skvělé obsazení a žánrovou premisu, ale bohužel zklame svým generickým provedením.