Hiroši Tešigahara

Hiroši Tešigahara, avantgardní japonský umělec a syn slavného Sofu Tešigahary, zakladatele a velmistra Školy ikebany Sogecu, promoval v roce 1950 na Státní tokijské univerzitě v oboru umění (olejomalba) a hudba. Navrhoval zahrady a čajovny, režíroval opery a v roce 1958 se sám stal ředitelem Sogecu a převzal vedoucí úlohu ve všech směrech avantgardního umění. Vytvořil celkem jednadvacet filmů, z nichž většinu tvoří krátké dokumenty (o japonském malíři Hokusaiovi, o portorickém boxeru Torresovi, o katalánském architektu Gaudím). Jako filmař se zapsal osmi celovečerními snímky, vytvořenými v průběhu více jak třiceti let. Jde o filmy jedinečné svou formou i obsahem, stejně jako kterýkoli jiný výplod jeho kreativity. K prvnímu výročí jeho úmrtí (2002) byla v Japonsku uvedena DVD kolekce s jeho nejslavnějšími díly.

Ve spolupráci se spisovatelem Kobo Abem (1924-1993) a hudebníkem Toru Takemicuem (1930-1996) - autorem hudby ke Kurosawově filmu RAN, který úzce spolupracoval prakticky se všemi významnými japonskými filmovými tvůrci 60. let - natočil Tešigahara svůj první film, za který hned získal cenu NHK (Nippon Hoso Kjokai - Japonská vysílací společnost) pro “nejlepšího režisérského nováčka“, fantazijní kriminální drama PAST (1962), zaobírající se sérií neobjasněných vražd v chudé hornické komunitě, jejichž pachatelem je muž se slunečními brýlemi, oblečený do bezvadného bílého obleku a klobouku. Jeho oběti se v průběhu filmu znovuzjevují ve své nedotčené fyzické podobě a ptají se na důvod vraždy a v čem že spočíval smysl jejich života - na otázky však nedostanou žádnou odpověď. Tešigahara film popisoval jako “dokumentární fantasy“, ve skutečnosti je však pro své nelogično těžko uchopitelný.

V 60. letech jejich vzájemná spolupráce pokračovala, současně se Tešigahara - na profesionální úrovni - věnoval také ikebaně a sochařství. Filmařem byl vlastně tak nějak “mimochodem“, film byl součástí jeho uměleckých “průzkumů“. V roce 1964 se Tešigaharovo-Abeovo-Takemicuovo podobenství PÍSEČNÁ ŽENA (1964) stalo jedním z kandidátů na cenu Akademie a získalo Zvláštní cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes. Mistrovský Abeho román, za který získal cenu Yomiuri, je jedním z nejslavnějších postmoderních příběhů “ztraceného člověka“. Hrdinou je Džumpei Niki (Eidži Okada), amatérský entomolog a otec rodiny, který bez špatných úmyslů hledá nocleh v zapadlé vesnici, situované mezi všepronikající písečné duny. To, s čím se tam střetne, je tak plné odkazů na prekérní situace a popsáno do takových detailů, že jen málo lidí věřilo tomu, že by to vůbec někdy byl někdo schopen natočit.

Tešigahara byl, a diváci po celém světě, setřepávající si při opouštění kin ze svých šatů imaginární písek, svědčí o jeho genialitě v hledání oživlých obrazových ekvivalentů slovům Abeho zvláštního literárního světa. S výběrem herců taky už nikdy nebyl stejně úspěšný jako zde (ve filmu se objevila i jeho žena Tošiko Kobajaši), Eidži Okada a Kjoko Kišida, kteří se společně ocitnou v obydlí na dně hluboké jámy, ze které není úniku (pokud nechtějí být zaživa pohřbeni, musí z ní denně vyhazovat písek) a kteří se po počátečním vzdoru podvolí krutému diktátu vesnice, se stali skutečným ztělesněním svých románových postav. “Okada a Kišida se do svých rolí ponořili tak hluboce,” psal později Tešigahara, “že se během čtyřměsíčního natáčení úplně změnil výraz v jejich tvářích.“ Z původních téměř dvou a půl hodin vystříhal Tešigahara pro festival v Cannes 23 minut, čímž jenom zahustil už tak dost hutnou atmosféru. Jde o Tešigaharovo nejznámější a nejobdivovanější filmové dílo (jedním z jeho obdivovatelů byl také režisér Tarkovskij). Další adaptace už tak úspěšné nebyly.

TVÁŘ TOHO DRUHÉHO (1966) se zaobírá tajemstvím identity člověka a mezilidskými vztahy, kterými je utvářena. Jde o jakýsi sci-fi horor, který v sobě nese odkazy na snímky FRANKENSTEIN (1931), MAD LOVE (1935) a THE BEAST WITH FIVE FINGERS (1946). Muž jménem Okujama se zde snaží znovu začít žít poté, co výbuchem v laboratoři přijde o obličej. S hlavou v obvazech s hrůzou sleduje, jak se k němu najednou všichni začínají chovat jinak, chladně, a to včetně vlastní ženy. Do děje vstoupí mladá sestřička z vojenského ústavu pro choromyslné, kterou, jinak hezkou ženu, poznamenala válka ošklivými jizvami na tváři. Okujama přesvědčí svého psychiatra, aby mu vytvořil masku, jakousi “druhou tvář” a falešnou totožnost, se kterou bude moci vyjít mezi lidi jako “někdo druhý“. Manželčino odmítání posílí jen jeho cynismus a on se rozhodne, že ji pomocí masky - jako “někdo druhý“- svede. Tešigahara zde chytře staví vedle sebe Okujamovy intriky – které ho uspokojují a současně ničí – s beznadějí poznamenané mladé ženy. Ať už díky pomalému tempu, povětšinou psychotickému Okujamovi nebo neschopnosti naplnit “hororová“ divácká očekávání, film byl přijat velmi vlažně a své diváky si v podstatě nikdy nenašel.

Čtvrtou a poslední Tešhigaharovou adaptací Kobeho knihy byl snímek MOETSUKITA CHIZU (“Zničená mapa“ nebo taky “Muž bez mapy“, 1968) vzniklý (poprvé) s podporou velkého studia, ŠinToho a díky tomu natočený v barvě a širokoúhle. Občas jakoby ale film nevěděl co s formátem a Šintaro Kacu v hlavní roli také nebyl dobrou volbou. Poprvé zde také Tešigaharův film musel vytrpět srovnání s Abeho předlohou: soukromý detektiv najmutý ženou, aby pátral po jejím zmizelém muži, je v novele spíše nevábným intelektuálním vypravěčem, který v průběhu děje zjišťuje, že je součástí života muže, kterého stopuje a nakonec se i sám stává oním mužem, který zmizel. Abeho kniha končí v chaosu a ať už má tento symbolizovat detektivovo zešílení nebo ne, konec zde vyznívá přesvědčivěji než (neuspokojující a konvenční) závěr filmu. Nevíme, zda to stejně vnímal i Tešigahara nebo si všiml Abeho vlastního sestupu k expresionistickému nesmyslu, film byl každopádně koncem jejich vzájemné spolupráce.

V roce 1972 se Tešigahara spojil s japanologem a překladatelem, autorem životopisu Yukio Mišimy, Johnem Nathanem a natočil (sám stál osobně za kamerou) drama SUMMER SOLDIERS (1972), zasazené do období Vietnamské války a vyprávějící o dvou amerických dezertérech, kteří se, po snahách zbavit se statutu uprchlíků a najít přirozené útočiště, ocitají na okraji japonské společnosti. Film by mohl být brán jako jakési protiválečné posleství, Tešigaharu ale více zajímají dysfunkční vztahy, které často zakoušejí cizinci v Japonsku. Dezertéři jsou vykresleni sympaticky, ale jejich útěk, i když si jím možná zachránili krky, jim paradoxně více problémů přináší než řeší. Po stupňujícím se klaustrofobičnu a dusivém světě předchozích adaptací působil snímek jako očerstvující vyvětrání. Od poloviny 70. let v tvorbě hraných filmů Tešigahara polevil a soustředil se spíše na dokumentární tvorbu, výstavy a Školu Sogecu, jejímž velmistrem (Iemoto) se stal v roce 1980.

Pro svůj předposlední celovečerní film, RIKYU (1989), se Tešigahara ponořil do historie, a sice ke sporu mezi zenovým mnichem Rikjuem a válečníkem Hidejošim. Ačkoli Rikjuův život končí násilně, jde především o kulturní konflikt. Hidejoši šel do krajnosti: čajový obřad časem vykonával ve velkých zlatých místnostech, Rikju naopak vyznával jednoduché hliněné nádobí a prostá květinová aranžmá (režisérovi tak blízká!). Nad všemi tahanicemi pak stojí Hidejošiho návštěva Rikjuovy opěvované svlačcové zahrady, ve které ale najde všechno vytrhané z kořenů - otrávený se odebere do čajovny, kde v jednom výklenku, v obyčejném hliněném květináči, roste jeden nádherný svlačec. Snímek představoval pro Tešigaharu první mezinárodní úspěch od dob “Písečné ženy“ a obnovil jeho pozici světové extratřídy.

PRINCEZNA GOHIME (Gohime, 1992) byla zajímavým kontrastem k “Rikyuovi“, popisovaná také jako komerční prostředek pro japonskou krásku Rie Miyazawu (1973), která tehdy nemohla hrát. Ačkoli šlo o zdánlivé pokračování předchozího filmu (děj je zasazen do období bezprostředně po Rikyuově smrti a vypráví o mocenských bojích mezi pány věrnými jemu a těmi loajálními Hidejošimu), zaměřuje se ve skutečnosti více na “zakázanou“ lásku mezi princeznou a poddaným, který v jejích službách přijde o ucho a když si v polovině filmu “bere“ její panenství, můžeme to nahlížet jako jakousi kompenzaci. Vyjímečné postavení dávají ovšem filmu kostýmy a scény, které patří mezi barevně nejskvostnější kompozice od dob Kinugasovy “Brány pekla“ (1953). Pro závěrečnou scénu vytvořil také Tešigahara jednu ze svých slavných bambusových kreací.

Posledních deset let života už netočil, v ostatní činnosti však neochaboval. V Evropě produkoval opery, organizoval početné umělecké výstavy své i jiných. V roce 1996 mu byl ve Francii udělen rytířský titul a následujícího roku obdržel v Japonsku Řád svatého pokladu – jedinečný titul, kterým bývají oceňováni jen nejváženější umělci (Kurosawa, Mifune) a ocenění Žijící národní poklad. Jeho jméno je dnes prakticky synonymem pro ikebanu, svébytný japonský druh umění využívající křehkých a pomíjivých materiálů k vyjádření a navození meditativního stavu. Některým se možná zdá, že Tešigaharovo zaujetí pro květinové aranžmá stojí v protikladu k jeho filmařským snahám, možná že ale prchavá hra stínů na plátně a pomíjivá krása utrženého květu měly pro Tešigaharu hodně společného.

“Krátce po příjezdu do Barcelony se přede mnou tyčily čtyři bizarní věže. Vypadalo to, jako by jejich zlatem zářící vrcholky město opanovaly. Byl jsem ohromen. Jak jsem se přibližoval, otvory v těchto čtyřech kónických strukturách mne, jako nějaký přitažlivý démonický šepot, silně sevřely. Díval jsem se na Gaudího poslední mistrovský kousek, (chrám) Sagrada Familia.“

Marek "džanik" Janík