Turínsky kôň

KOMENTÁŘ OBSAHUJE SPOILERY. Bůh stvořil člověka ke svému obrazu, k obrazu Božímu stvořil jej: jako muže a ženu stvořil je. A viděl bůh, že je to dobré, jak panují nad mořskými rybami, nad ptactvem, nad dobytkem? Hle, dal jim bylinu vydávající semeno na celém povrchu země, které jim bude za pokrm. A viděl Bůh, že je to dobré, jak plozením a množením si podmaňují zem? "Po všechny dny svého života budete ze zlořečené země jíst v útrapách," pravil. V potu tváře jedí teď svůj chléb, dokud se nevrátí do země. Jednoho dne Bůh odebral havěť drobnou, jiného si vzal nazpět vodu. Postaral se, aby člověk nevzal ze stromu života, nežil navěky. Uzmul mu vládu nad každým živočichem lezoucím po zemi. Bůh sklidil veliké svítilny dělící den od noci. A zrušil také souš a shromáždění vod. Tu teprve spatřil, co je dobré. I pravil: "Ať nastane tma." Byla tma, den poslední. Konečně mohl spočinout. Bylo ticho. Nic. +++++ Velký krach, svíjející se spirála bytí, Bůh co vytáhl špunt z vany světa. Snad svět, snad Tarr, snad lidstvo, snad sám Stvořitel se vyčerpal a nyní mu nezbývá než po sobě pořádně uklidit. Snad ani neměl pocit, že v plné energii kdy učinil něco, co by bylo víc než nic, a kdyby, odvane ho čas. Tak za téma si vybral odebírání. +++++ V omezeném prostoru filmu, který představuje jeden dům s pustým okolím, se ještě nezastavil čas. Sám prostor se stal hodinami. Tik. Vstávat. Tak. Ustrojit. Tik. Vyvést koně. Tak. Jít pro vodu. Tik. Uvařit. Tak. Jíst. Tik. Spát. Ale když malá ručička oběhne kolečko, ocitá se zase na začátku. Žádné hodiny ale nejdou věčně. +++++ Po křivkách dlouhých záběrů kráčí kamera po omezeném prostoru a naustále naráží na jeho neviditelné hranice, nevyhnutelně se musí stáčet, obracet a setrvačně jede zase dál, aby opět narazila a uhnula a kráčela, až časem člověk pozná, že prostor ji škrtí stále víc a víc, až nemůže se pohnout již, až nevidí nic. Prostor je jevištěm pohybu a kde není jeviště, není ani pohyb. +++++ Ale omezený prostor neděsí uvězněné člověčí zvíře, co již dávno navyklo pravidelnému chodu sebehodin. Prostor se pomalu prázdní. I slova už jsou dávno pryč. Co také sdělovat, když vše se děje podle plánu, podle předzjednaného řádu? Snad jen: "Hotovo." Chlast, organické rozpouštědlo, ředidlo bolestí duše, ten nutný je. Stačí jedna píseň a ani ta nepotřebuje slova. Stačí, aby vše se dálo do skonání stejně. Jen proboha žádné změny, žádné impulzy z venku. Mohou-li natáhnout chod hodin, jako za pálenku platící soused, ať si povídá ty bláznivé řeči. Cikány vyhnat! +++++ V hodinách to skřípe, půlka malé, pomalejší ručičky zčásti ochrnula, pružina nepokoje ztrácí svou sílu. Nevítané změny se vrší, mizí důležité zuby na kolečkách, prostor mizí. Útěk je nemožný. Je příznačné, že se nikdy nedozvíme, zda-li nebylo utéct kam nebo to otec a dcera nedokázali. Nakonec již není nic a ani v něm nehyne vědomí a paměť toho, co se musí a by se mělo. +++++ KONEC SPOILERŮ. Turínský kůň je řemeslně vycizelovaný konec světa. Rozsudek, který nad sebou svět sám vynesl a vykonal. Pro mě trochu i políček vlepený Trierovi: "Méně je více!" Je funkční svojí umrlčí monotóností dlouhatánských záběrů ukončených, až když kamera dojede do míst, z nichž záběr nemůže logicky pokračovat. Monotónností, již oživují bizarní obměny. Bizarní proto, že v jiných dílech se monotónní obvykle narušuje výměnou či přidáním, ale v Turínském koni pohání dění odebírání, odebírání důsledné do poslední cihličky Vesmíru. Jako takový vyjadřuje nesmírnou skepsi a je už tak trochu na divákovi, co je příčinou a objektem oné skepse. Nabízí se odpověď, že úplně všechno. Ale zároveň nabízí dokonalou katarzi, protože teď už se nemůže nic zlého stát. Trmácení je konec. Skvělé. (01.08.2011) (menej) (viac)

To, co odlišuje konvenční katastrofické filmy od těch méně konvenčních, je výběr živlu. Už někdy od Empedokla rozlišujeme čtyři: oheň, vodu, vzduch a zemi. Ukažme si to na jednoduchém příkladu: Představte si, že jste režisér a producent po vás chce natočit katastrofický film mainstreamovějšího střihu. V takovém případě padne volba na oheň nebo na vodu, čehož výsledkem bude hořící mrakodrap nebo mohutné záplavy. Narazíte-li ovšem na osvícenějšího producenta, který si vyžádá ambicioznější katastrofický film, dojde spíš na zbývající dva živly, zemi a vzduch, z nichž čerpala Melancholia (země – srážka planet, zemi coby živlu navíc odpovídá u Junga melancholický temperament) a Turínský kůň (vzduch – vítr svištící si to mocně bezútěšnou krajinou). Turínský kůň se oboum mainstreamovějším živlům, vodě a ohni, místy i trochu vysmívá a komentuje je, jednak vyschlou studní, druhak minimalisticky zhášenou lucernou z traileru. ____ Když si k Melancholii a Turínskému koni přihodíme ještě Soderberghovu Nákazu, získáme tím trojici velmi ambiciozních katastrofickým filmů, které vykvetly v roce 2011. Je ovšem zřejmé, že i když patří všechny tři mezi katastrofické filmy, spadá každý do trochu jiného subžánru: Melancholia spadá do pre-katastrofických filmů (katastrofa se teprve blíží, ale ještě neproběhla), Nákaza do katastrofických filmů (katastrofa coby právě se dějící proces, prostě typický americký způsob založený na neustálé činnosti) a Turínský kůň do post-katastrofických filmů (katastrofa již proběhla, svět již de facto zanikl, postavy jsou možná už mrtvé, jen o tom neví). Vlastně by se ty tři filmy mohly klidně po jistých úpravách promítat za sebou jako film jeden. ____ (i) Jinak tomu rozdělení do tří katastrofických subžánrů odpovídá i sestupná barevná kontinuita všech tří filmů, jako kdyby s blížící se katastrofou barvy postupně mizely, takže pre-katastrofická Melancholia se vyznačuje krásnými reklamními barvami, katastrofická Nákaza chladnými a studenými, a post-katastrofický Turínský kůň pouze černobílou. Je zajímavé, že americké filmy ty barvy řeší podobně, jen jsou jako by o „půl tónu“ hozený nahoru, takže třeba post-katastrofické filmy nejsou obvykle černobílé jako v Turínském koni, ale pouze monochromatické (Kniha přežití) či desaturované (Kazatel), katastrofické filmy nejsou chladné a studené jako v Nákaze, ale barevně teplejší (Emmerich, Bay) a pre-katastrofické filmy (to je v nadsázce vlastně většina amerických filmů) jsou vyloženě přesycené, čemuž napomáhá i momentálně rozšířené postprodukční kolorování. ____ (ii) Není také žádným překvapením, proč se každý ze tří režisérů přiklonil k tomu či onomu katastrofického subžánru. U cynika Triera, který i svůj nesugestivnější film Dogville postavil na hře, je volba pre-katastrofického subžánru zřejmá, jelikož tu katastrofu ve skutečnosti vážně vůbec nemyslí. To Tarr má opačný problém – myslí to vážně až moc, dotahujíc celou věc do post-katasfrofického extrému. No a Soderbergh stojí někde mezi nimi, coby Američan vystavuje katastrofu jako procedurální film, který se odehrává právě teď. Čili ten výběr není náhodný a odpovídá naturelu jednotlivých režisérů, jakož i jejich národnosti – ekonomicky silné Dánsko žádnou katastrofu zatím nevěští a nemá důvod věštit, tudíž si Trier může klidně hrát, zruinované a nalomené Maďarsko se naopak vidí už v post-katastrofických časech, a Američani jsou opět někde mezi, v problémech, na jejichž řešení ovšem zdárně pracují. Jinak řečeno vliv na volbu katastrofického subžánru má i výše HDP a jeho meziroční růst, či pokles. (16.02.2012) (menej) (viac)