ORIN

Právě jsem zhlédl jeden z nejzásadnějších filmů svého života, tudíž bych se k němu chtěl nějakým způsobem vyjádřit. Můj první Rivette a hned tak intenzivní zážitek. Je velká škoda, že jeho tvorba je u nás téměř neznámá. Přeci jen ale můžeme být vděčni, že česká kinodistribuce je zastoupena jeho třemi filmy - Célina a Julie si vyjely na lodi, Kdo ví a právě Krásná hašteřilka. Teď krátce něco k ději. Stárnoucí malíř Frenhofer (vynikající Michel Piccoli) již dávno rezignoval na dokončení svého životního díla Krásná hašteřilka. Když se ale seznámí s mladým ambiciózním malířem Nicolasem a především s jeho přítelkyní Marianne (úchvatná Emmanuelle Béart), dostane chuť Dílo dokončit. Po počátečních rozpacích Marianne souhlasí stát se mistrovi modelem. Poté sledujeme několikadenní martyrium, kdy Obraz vzniká. Jedním z ústředních motivů snímku je nahota. Přesto jakkoli je představována, působí nesmírně cudně. V dlouhých statických záběrech sledujeme malíře, jak s chladným zapálením tvaruje modelku v nepřirozených polohách. Emmanuelle Béart je prezentována spíše jako kus hlíny, který před zraky diváka malíř přetváří k obrazu svému. Během filmu jsou nám představeny desítky skic a různých návrhů, jak může výsledné Dílo vypadat. To nakonec zůstane oku diváka skryto a ten si může jen domýšlet. Místo něj je nám ukázána jen jakási "levná" náhrada, která se ale v dané situaci jeví jako vysvobození pro všechny zainteresované, Pravda ale zůstává nadále a vlastně i navždy skryta. [==] Dále bych rád upozornil na absenci hudebního doprovodu. Obecně je pro Rivettovy filmy příznačné, že zvuk je nahráván přímo (žádné postsynchrony), rozhovory se tak často utápí mezi ruchy okolního dění. Dalším typickým znakem snad nejzapálenějšího cinefila a experimentátora úzkého kruhu La nouvelle vague je pomalé tempo vyprávění, které kupodivu není vůbec na škodu. A v neposlední řadě délka filmů přesahující minimálně dvě hodiny. Krásná hašteřilka není výjimkou a se svými čtyřmi hodinami se řadí mezi nejdelší filmy, jaké jsem v životě měl možnost vidět. Své pocity jsem vyjádřil trochu krkolomně, doufám, že po další projekci si to v hlavě utřídím a film pochopím. Prozatím zůstávám "jen" fascinován. Na závěr přidávám dva postřehy z knihy Jamese Monaca Nová vlna, které typicky vystihují tvorbu Jacquesa Rivetta: "Jeho filmy nejsou dlouhé, protože se toho tolik "děje", ale protože se toho děje tak málo." [==] "Po pár hodinách filmu přichází bod, kdy přestáváme reagovat na logiku filmu a začínáme plynout spolu s ním."

"In the school teacher's such a fool." Nejchytřejší komedie o teenagerech pro teenagery, kultovní film 80. let, co víc dodat? Snad jen "Don´t You Forget About Me"

"Pouto přátelství silnější než cokoli jiného." Nesmírně sugestivní film bojující proti rasismu neztrácí ani téměř po půl století nic ze svých kvalit. Skvělí Sidney Poitier a Tony Curtis nejdříve jako nesmiřitelní, nakonec jako nerozluční.

"Trčíš mi ze snu jako růže snová, lynchovina, lynchovina, lynchovina."

Poslední část Wajdovy volné trilogie, ve které se vyrovnává s problematikou poválečného pesimismu. Film ve své době vyvolal obrovskou vlnu nevole. Odehrává se během 24 hodin z 8. na 9. května 1945. Mladý odbojář Maciek Chelmicki má za úkol odstranit komunistického funkcionáře Ščuku. Ubytuje se v hotelu Monopol, kam Ščuka přijíždí, aby zde oslavil konec války s místní smetánkou. Maciek se v hotelu seznámí s barmankou Kristýnou, do které se nečekaně zamiluje. Uvědomuje si nesmyslnost poslání. Pochybuje, ale zároveň je mu jasné, že již není cesty zpět. Titulní postavu Macieka ztvárnil předčasně zesnulý Zbigniew Cybulski, často označovaný jako "polský James Dean". Démonická kreace je jeho předčasným vrcholem herecké kariéry. A závěrečná scéna, to je filmový skvost. Jeden z nejpůsobivějších konců, jaké jsem měl možnost vidět.

Můj nejoblíbenější Bergman. Prolínání snu a reality. Film se odehrává během jednoho dne, hlavní postava profesor Borg představovaný legendou švédského filmu Victorem Sjöströmem však jakoby prožila celý svů život znovu. Snové představy jsou někdy tak přesvědčivé, že mohou diváka zmást. Svou roli Sjöström obohatil a oproti původním Bergamonvým záměrům i pozměnil, stejně jako profesor Borg se i Sjöström smiřuje a vyrovnává s dosavadním životem.

Snímku natočenému podle vlastní divadelní hry Trämålning Bergman vtiskl svůj neobyčejně sofistikovaný rukopis. Film plný náboženských odkazů a nejrůznějších symbolů. Odvěký souboj mezi bílou a černou, dobrem a zlem, životem a smrtí, nevinnost ohrožená, hrůzná nevyhnutelnost nutná... Na závěřečný tanec se Smrtí nikdy nezapomenu.

V mnoha ohledech zcela jistě pozoruhodný western, např. že čas filmu odpovídá přesně času reálnému. [==] Dvanáctá hodina se blíží stále rychleji a rychleji, napětí vzrůstá, závěrečné finále neztrácí nic ze své působivosti ani dnes. Přesto se mě tato klasika žánru nedotkla tak, jak bych očekával.

Naprostá klasika. S tímto filmem mám jen jeden malý problém, titulní píseň znám spíše z Mechanického pomeranče.

Italský filmový neorealismus lze chápat jako naprosto radikální odchýlení od dosavadních standardů té doby. Hnutí vlastně zažehla samotná II. světová válka (především její konec a následná postfašistická situace), snaha tvůrců směřovala k zobrazení Itálie a její dělnické třídy bez jakýchkoliv přikrášlení tak typických pro sérií filmů tzv. bílých telefonů, které vznikaly za Mussoliniho diktatury. Mnohé aspekty filmového neorealismu jsou funkční právě proto, že v mnohém znamenají odklon od převažujících zažitých konvencí. Prvky oného nekompromisního odklonu v rámci určitého filmového směru nicméně po každém dalším natočeném snímku ztrácí jakousi údernou sílu. V poněkud podobném světle můžeme zpětně interpretovat Zloděje kol Vittoria De Sicy. Film, jenž v roce 1949 získal Oscara za nejlepší cizojazyčný film a byl i velmi divácky úspěšný, je považován spolu s Rosselliniho snímkem Řím, otevřené město mezi hlavní díla italského neorealismu. Ač oba patří do stejného směru, můžeme v nich vystopovat diference hned v několika stupních. A právě na těchto rozdílech bude nejlépe vidět, jaké konvenční (i když poněkud upozaděné) prostředky docilují Zloděje kol vnímat jako film realistický. Zatímco Řím, otevřené město vznikl za doslova bojových podmínek (omezené množství filmového, použitého materiálu, tajné natáčení ještě v době II. světové války ve skutečných kulisách bombardovaného Říma), naproti tomu Zloději kol odehrávající se pár let po válce využívají hned několik filmařských technik a postupů nepříliš vzdálených klasickému hollywoodskému stylu. [==] Ty nejznatelnější postupy je možné pozorovat v technice kontinuálního střihu, klasickém systému tříbodového svícení, zjevném natáčení některých scén v ateliérech, narativní struktuře (s výjimkou znepokojivého konce bez hollywoodského happy endu s více možnými výklady), a také nediegetické hudby ke zvýraznění důležitosti dané sekvence. Jak jsme již zmínili Zloději kol tyto zažité konvence velmi umně posouvají do pozadí, aby jimi divák nebyl příliš ovlivněn a vnímal především vyprávění a realistické vyznění celého filmu. Tak např. kontinuální střih zcela zřetelně zprostředkovává divákovi všechny potřebné informace, navíc tato technika se jeví jako přirozená, nejméně rušivá, tzn. divák ji víceméně nevnímá a bere ji jako samozřejmost. Naopak, co z filmu činí příklad ukázkového neorealismu, vystupuje do popředí a je divákem vnímáno nejintenzivněji. V první řadě námět, kdy vlastně celé neorealistické hnutí bylo zaměřeno na pracující lid a jeho každodenní až banální problémy, které se ale pod tíhou poválečné bídy mohly změnít v problémy existenční, což v mnohém přispívalo k realistickému vyznění daných děl. Konkrétně ve Zlodějích kol je hlavní postava po nástupu do nové práce lepiče plakátů okradena o kolo, které je samotnou podmínkou pro výkon zaměstnání. Muž se se svým synem vydává zcizené kolo získat zpět. Jakmile mu dojde nesmyslnost celého pátrání, rozhodne se kolo ukrást sám. Je však dopaden krátce po činu a jen díky soucitu ostatních přihlížejících není předán spravedlnosti a se svým synem mizí v davu. [==] Nižší třídu dokázali nejlépe vyjádřit neherci, tedy velmi často sami dělníci. Ve Zlodějích kol je také velmi často zastoupen prvek náhody, velmi zručně je tento prvek zakomponován do narativní struktury, v níž hraje důležitou roli: náhodný vztah mezi situacemi, jež se ve filmu staly nezávisle na sobě, a také mezi situacemi, které na sebe mají kauzální návaznost a posouvají tak vyprávění filmu dál (mají pro vyprávění zcela zásadní vliv). Pocit reálnosti je navozen také mizanscénou, protože většina filmu byla točena ve skutečných římských reáliích. Kamerová práce byla v mnohém pozitivně ovlivněna nemožností nahrávat obraz a zvuk zároveň. Až dodatečné postsynchronní ozvučení dodávalo kameře daleko větší volnost a tím byl opět posílen pocit realističnosti. [==] I když Zloději kol v určitém smyslu balancují mezi v té době inovativní podívanou a klasickým hollywoodským stylem, jedno se jim upřít rozhodně nedá – příběh jednoho Itala a ukradeného kola si můžeme interpretovat jako velmi zdařilou kritiku tehdejší italské postfašistické společnosti a s tím spojenou problematikou vysoké nezaměstnanosti a obrovských bytových problémů.