Andrrew

Atlanta, seriálový debut všestranně nadaného umělce Donalnda Glovera, je odvážný a v mnoha ohledech velice pozoruhodný počin, pro který v současné audiovizi nenacházím srovnání. Dosud jsem se nesetkal se seriálem, který by mi dokázal zprostředkovat tak intenzivní psychickou, neřkuli fyzickou, zkušenost. Tolik příkoří, nenávisti a nespravedlnosti, se kterými se všechny ústřední postavy (Earn, Van, Alfred, Darius) na denní bázi potýkají aby člověk pohledal. Jakýkoliv úspěch, ať už jde o rozjetou uměleckou kariéru, finanční zabezpečení nebo vyšší společenskou pozici, je vykoupený ztrátou soukromí, příživnictvím ze stran fanoušků a přátel nebo popřením své vlastní (kulturní) identity. Fikční svět, který postavy obývají, se z jejich perspektivy jeví jako surrealný, absurdní, v mnoha ohledech naprosto vymknutý logickým a morálním principům. Ona surreálnost a absurdnost daného fikčního světa (jenž je povětšinou zobrazován realisticky, pomineme-li záměrné stylistické hříčky typu neviditelný automobil, afroamerický Justin Bieber apod.) pramení ze společenských podmínek, ve kterých jsou postavy nuceny žít. Každodenní systémové omezování, všudypřítomný rasismus, násilná apropriace afroamerické kultury, to vše je součástí každodenní reality jednotlivých postav, nemluvě o tom, že jsou jejich životy už od narození poznamenány traumatickou historií jejich předků (“Where are your ancestors from? Congo? Ivory Coast? South-eastern Bantu region?“ – “I Don’t know…This spooky thing called “slavery“ happened, and my entire ethnical identity was erased, so…“). Situace naprosto všední, ať už jde o návštěvu restaurace, baru nebo kina, se v rámci daného fikčního světa mohou v mžiku změnit v situace extrémní, mnohdy i život ohrožující. Všechny tyto okolnosti nezbytně ovlivňují jednání hlavních postav, které se pokouší najít si z tohoto absurdního životního kolotoče cestu ven. Velkou předností celého seriálu je, že se neuchyluje k stereotypním a zjednodušeným pohledům na konkrétní témata, kterými se zaobírá, a zároveň se nebojí nahlédnout ona témata i z druhé strany. Ne vždy jsou postavy afroamerického původu v roli oběti, mnohdy svého původu zneužívají pro svůj vlastní prospěch, a to nejen na úkor privilegovaných, ale i svých vlastních lidí (nejlépe patrné v epizodách: S01E09 – Den černé nezávislosti, S03E06 – Bílá móda). Najdou se i epizody, kdy se perspektiva kompletně otočí a dennodenní příkoří, diskriminaci a pocit ztráty pevné půdy pod nohama zakusí bílý muž (S03E04 – Velká odplata, S0304 – Běloch, co ze sebe dělá černocha). Struktura celého seriálu je spíše volná – epizody, ve kterých sledujeme osudy hlavních postav občas střídají epizody alegorické, rozvíjející ústřední témata a motivy (S02E01 – Tři pohlavky, S04E08 – Trdlo, co sedělo u dveří). Žánrová paleta je opravdu pestrá, komediální epizody s absurdním či sociálně-kritickým podtónem (kterých je valná většina) střídají epizody čistě komediální (S02E05 – Holičství), případně epizody s prvky folkového (S02E04 – Helen) či bytového (S02E06 – Teddy Perkins) horroru. Formální stránka je precizní a mnohdy velmi nápaditá (od obrazových kompozic až po soundtrack). Jediná věc, na kterou jsem si za celou dobu sledování nezvykl a které nepřikládám žádný stylotvorný význam jsou black-screen střihy/předěly, které se objevují téměř v každé epizodě a které vnímám jako formální kličku, zjednodušení, jak propojit jednotlivé scény a zachovat alespoň určitou kontinuitu vyprávění. Myslím, že Glover svůj záměr: “The thesis behind the show was to make people feel black. I want them to really experience racism, to really feel what it’s like to be black in America“ naplnil bezezbytku. Atlanta je vskutku bezútěšnou výpovědí o současném vztahu americké společnosti vůči valné většině občanů afroamerického původů. Seriál bych doporučil zejména těm, kteří mají tendenci tuto skutečnost neustálé zpochybňovat, zjednodušovat nebo snad úplně převracet. Škoda jen, že se do jejich konformní, zkreslené a pohodlné bubliny pravděpodobně nikdy nedostane.

Rodinný bufet s dlouholetou tradicí nacházející se kdesi na předměstí Chicaga, podnik, který lidé z okolí zbožňují, čert to vem, že se přímo před jeho vchodem občas odehraje potyčka místních gangů, že nesplňuje hygienické podmínky a že jeden z dlouholetých zaměstnanců, člen rodiny, potají prodává kokain hned za jeho zdmi. To vše jsou věci vnější, skutečnosti, které stálou klientelu nepřekvapí a které na tom, že se v podniku, nesoucím až do úplného závěru poslední epizody název The Beef (což je mimochodem název velmi trefný a chytře zvolený pro svou dvojznačnost, beef totiž neznamená jen hovězí, je to zároveň slangový výraz pro potyčku, neshodu, konflikt), připravují chutné a časem prověřené pochoutky nic nemění. Uvnitř tohoto bufetu, v jeho samém epicentru-kuchyni, kde sem tam uniká plyn a kde o zábavu, na rozdíl od naostřených nožů, není nouze, operuje velice různorodá (rozuměj multikulturní) skupinka lidí, kterou mimo lásky k jídlu spojuje zejména problém s komunikací a tvrdošíjné zastávání letitých, zasloužilých, ale hlavně pohodlných pozic na pracovišti. Rodinnou (ne)pohodu, anebo přesněji, slovy jedné z hlavních postav, horkokrevného, výbušného, prostořekého, ale v jádru hlavně zlomeného Richieho, řečeno: „delikátní ekosystém“, však naruší příchod, respektive návrat, Carmyho, jednoho z nejlepších kuchařů v celé zemi, self-made mladíka, jehož život je s podnikem úzce spjatý, vlastnila ho totiž od počátku jeho rodina a odkázal mu ho jeho bratr Mikey, o němž se v průběhu celé série postupně dozvídáme víc a víc a k němuž se většina zaměstnanců podniku vztahuje jako k někomu, koho měli velmi rádi, ačkoliv toho po sobě – kromě téměř neexistujícího a chaotického účetnictví, několikatisícových dluhů a kolektivního žalu za jeho osobu (byl to alkoholik, který spáchal sebevraždu) – příliš nezanechal. Překvápko v podobě jeho odkazu podniku-rodině přichází až na konci celé série, kdy dojde k alespoň částečnému zadostiučinění, možnosti odpoutat se od traumatizující minulosti a nepříliš uspokojivé přítomnosti směrem k slibné budoucnosti, potenciálnímu novému začátku. Dynamika na pracovišti a vzájemné vztahy, které jsem již letmo nastínil, jsou brilantně vyobrazeny hned v první epizodě (která spolu s epizodou sedmou, dramatickou jednozáběrovkou, představuje vrchol celé série), kdy jsme po krátké a útržkovité expozici vrženi přímo do akce-kuchyňského provozu, kde se šéfkuchař Carmy snaží nastolit alespoň základní, pro fungující provoz nezbytný, systém. Kamera, ve snaze onu dynamiku zachytit, švenkuje jako o život, dialogy jsou pronášeny s rychlostí moderátorů podcastu Čelisti a ve střižně se tvůrci seriálu nejspíše museli velmi činit, aby do toho nezastavujícího gastro šílenství vnesli alespoň trochu přehlednosti. Ve zbytku série se tempo podřizuje konkrétní situaci, při důvěrných konverzacích mimo prostory kuchyně, jež si ze své podstaty rychlost žádá, občas dojde ke zpomalení, soustředěnému a klidnému dialogu mezi jednotlivými postavami, které řeší, mimo těch pracovních, i spoustu osobních strastí. Seriál prozkoumává řadu témat, od psychicky i fyzicky náročné povahy (nejen) vrcholné gastronomie (Carmy), přes toxickou maskulinitu (Richie), po témata specificky americká – past studentských půjček (Sydeny), rasové otázky nebo koloniální historii – přičemž tak nečiní násilně a za každou cenu, ale naopak velmi nenuceně, organicky. Za zmínku stojí také pečlivě vybraný soundtrack vrcholící skladbou Let Down od Radiohead, která podkresluje dojemný happy-end celé série, jenž je díky ní více než snesitelný. Svoje mouchy tahle vesměs velmi povedená záležitost přeci jen má, často balancuje na hraně až neuvěřitelně dramatických momentů, které vzápětí střídají momenty těžce sentimentální, což ve mně mnohdy vyvolalo pocit rozpačitosti, stejně jako místy až přespříliš afektované jednání určitých postav. Celkově vzato se však jedná o velmi poctivou a chutnou podívanou, snad to tvůrci druhou sérií nepokazí.

V době, kdy se mladí filmaři kriticky vymezují vůči současnému stavu, podobě a trendům tuzemské kinematografie v čele se standardizovanými přístupy k žánru (zejména) životopisného filmu (ačkoliv jiné žánry na tom bezpochyby nejsou o moc lépe, buď žalostně absentují, nebo se naopak nesmyslně a bez špetky invence protežují – typicky žánr komedie) sledujícího notoricky známé osobnosti našich dějin, na kterých se „všichni shodneme“, vstoupil do kin film, který se v žádném ohledu nedá označit za standardní, a to navzdory tomu, že spadá (alespoň rámcově) do stejně žánrové škatulky. Arvéd stojí v absolutní opozici vůči didaktickému, přehlednému, doslovnému a černobílému pojetí nejen historické postavy jako takové, ale také doby, ve které se daná postava nachází, doby, která se „podepsala na všech“. Máme co dočinění s polozapomenutou, kontroverzní, rozpolcenou a démonickou postavou „Malostranského ďábla“, okultistou, homosexuálem a konfidentem nacistického i komunistického režimu disponujícím mimořádným intelektem, jenž je mu darem i prokletím zároveň – umožňuje, alespoň po vymezený čas, život v klidu a pohodlí, avšak vždy za cenu života někoho jiného, někdy cizí osoby, někdy nejbližšího přítele. Klíčem k postavě Arvéda se zdá být faustovský motiv – pakt s ďáblem byl uzavřen a neutuchající touha po odhalení vyšších pravd za jakoukoliv cenu si razí svou cestu, i kdyby to mělo stát krk padesát lidí. Morální reflexe se dostaví v konfrontaci s vírou (reprezentovanou postavou vězněného kněze v podání Jaroslava Plesla), aby vzápětí došlo k jejímu krutému demaskování. Tvůrcům se daří udržovat si od hlavní postavy odstup, nesklouzávají k laciným morálním soudům a poučkám, nehodnotní, neobhajují a nevysvětlují. Postava Arvéda slouží tvůrcům také jako možnost ohledávání a (re)interpretování našich dějin (jejich zacyklení, opakování se) a národní povahy (rozvíjení úvahy o postavě Švejka, českého národního hrdiny, a jeho roli v dějinách). Mimo naprosto důsledného uchopení hlavní postavy, která je navíc skvěle zahraná (Michal Kern zařazen do hledáčku zajímavých českých herců), zaujme také práce s vyprávěním, které svou roztříštěností, opakováním a cyklením se do sebe, namísto přehledného kauzálního řetězení příčin a následků, dokonale reflektuje stav chátrající mysli Arvéda coby nespolehlivého vypravěče. Pozoruhodný je tento film rovněž na úrovni stylu, tvůrci kreativně zúročují prostory několika mála interiérů, do kterých umísťují významotvorné objekty, kameraman Dušan Husár vytváří jednu ukázkovou kompozici za druhou, precizně se tu pracuje se světlem, vizuál (spolu s určitými vedlejšími postavami a jejich projevy) místy připomene temné mystérium z filmů Davida Lynche (jeden z režisérových vzorů), místy zase expresionistické obrazy. Po všech stránkách jde o film mimořádný, ale také značně komplikovaný (už jsou to dva dny od projekce a pár motivů a scén stálé trčí ven, taky si nejsem úplně jist, jak vnímat finální scénu), v mnoha ohledech až „nedivácký“. Tvůrcům bych velmi rád přál úspěch a ocenění, obávám se však, že v distribuci zapadne. Jisté ale je, že podobně důsledný, podvratný a podnětný počin naše kinematografie dlouho nenabídla (psáno s vědomím, že toho tenhle rok vzniklo více, co stojí za pozornost, avšak Arvéd v mých očích přeci jen vyčnívá nejvíce).

Adam Sedlák se v mnoha rozhovorech nechal slyšet, že mu v české kinematografii chybí nejen filmy o mladých pro mladé, ale také filmy na pomezí artu a mainstreamu, a tak nelenil a vyrazil spolu s Dušanem Husárem, Adamem Mišíkem, Marsellem Bendigem a dalšími členy (údajně velmi skromného) štábu do pražských ulic, kde za čtrnáct dní natočili na kameru Iphonu energickou, těkavou a tragikomickou jízdu mladého kluka za jeho rapovým snem. BANGER. vypráví poměrně přímočarý příběh vycházející z tradičního rapového motivu „ze dna na vrchol“, jenž personifikuje postava rapera Sergeie Barracudy, jehož role dodává filmu na autenticitě a přesvědčivosti (pokud se v českém rapovém prostředí o někom, kdo zažil nebo zažívá situace o kterých píše nepochybuje, bude to nejspíš on, Tyler Durden a hrstka dalších). Alex by chtěl být jako Sergei, vystoupat v pomyslném společenském žebříčku až na vrchol a pochcat cestou pár „protekčních zmrdů“, který nikdy nemuseli „snášet rány v první řadě“. Hodlá skoncovat s dealováním „kokaléra“ prvotřídní kolumbijské kvality („žádnej Chomutov smíchanej s Tiranou“) a prosadit se, stejně jako jeho vzor, v tvrdym rapovym světe, nahrát banger, po kterym si všichni budou pamatovat jeho jméno a ksicht. Cesta za uskutečněním snu se zkomplikuje hned na samém začátku, když Alex zjistí, že jeho věrný sidekick Láďa tak úplně nedomluvil vysněný feat od Sergeie, bez kterého, jak se Alex domnívá, banger nikdy nenahrajou. Je třeba okamžitě jednat, Sergei má zrovna show v Praze a hned po ní ho čeká dlouhé a vyčerpávající turné, a tak kluci ihned vyráží na místo činu. Situace se ještě víc zkomplikuje, když jim Sergeiův „manažer“ oznámí podmínky spolupráce – pět tisíc euro na ruku, a to do show. To by za normálních okolností nebyl problém, práce dealera nese spolu s vysokými riziky i vysoké zisky, ty však kluci stihli utratit za značkový hadry a merch, kterej jim od té doby leží na skladě, a tak jim nezbývá nic jiného, než se naposledy vydat do nočních ulic a střelit zbytek po domácku nařezanýho „káčka“ nějakýmu zmrdovi. Následuje adrenalinová jízda plná eskapád a morálních dilemat, končící tam, kde se od jisté chvíle dalo očekávat, že skončí (moc nerozumím striktním výtkám ohledně finální scény, přespříliš moralizující mi nepřipadá a i když si dokážu představit, že by film skončil jinak, tak jsem s tím, jak to tvůrci zamýšleli a ukončili v pohodě). BANGER. svým tématem a jeho zpracováním připomíná filmy bratrů Safdiových (Good Time, Uncut Gems) nebo Nicolase Windinga Refna (Pusher jakožto referenční benchmark), avšak zůstává svébytným, hravým a odvážným tvarem (málokdo si v našich končinách dovolí tolik experimentovat s formou – roztřesená ruční kamera, výrazný vizuál, vypadávající zvuk, vsuvky virálních internetových bizárů nebo pejska a kočičky, jak vaří dort). Sedlák promlouvá k mladému publiku jejich jazykem, jak mluveným, tak vizuálním, skrze jejich média (TikTok, Instagram, YouTube) bez sebemenšího zaváhání. Od Taušových Zrádců (kteří toho mají s BANGEREM. společného překvapivě hodně, od edukativních vložek o drogovém průmyslu po ty nejdrobnější detaily jako jsou módní doplňky), se v českém filmu nikomu nepodařilo tak věrně zachytit životní styl a jazyk mladé generace. Osobně mám radši komornějšího, pomalejšího a koncentrovanějšího Domestika (ačkoliv jsem spíše cílovka BANGERU.), ale musím říct, že jsem si tuhle nezastavující nálož energie a dopaminu užil, jako kdybych si před projekcí nabídnul něco z Láďovi kápézetky.

Kam až lze zajít ve snaze dosáhnout osobních cílů, kde leží hranice lidského těla, co je jeho primární funkcí a komu přísluší o tom všem rozhodovat, to jsou otázky, které Adam Sedlák ve svém filmovém debutu prozkoumává. Děje se tak na ploše malého bytu, jehož omezený prostor sledovaný manželský pár, učitelka Šarlota a vrcholový cyklista Roman, téměř nepouští, pomineme-li její odchody do práce a jeho pravidelné návštěvy stáje za účelem podstupování neúprosných fyzických testů. Zpočátku jsme svědky relativně fungujícího, ač značně specifického a přísně disciplinovaného manželského soužití, ve kterém má vše svá pravidla. Ke všemu se přistupuje metodicky a účelově, od společného jídelníčku (který Roman podřizuje hodnotám své váhy) až po manželský sex (který Šarlota poctivě zaznamenává ve své tabulce spolu s menstruačním cyklem a dalšími fyziologickými změnami). On chce vyhrávat závody, ona chce počít dítě, kombinace těchto dvou cílů, které se ze své podstaty vylučují, vytváří mezi partnery stále větší a větší propast. Oběma navíc dochází čas. Roman se na chodbě stáje potkává s výrazně mladšími cyklisty, kteří mu vykají. Šarlota vnímá tikání biologických hodin a na klidu a optimismu jí pravděpodobně nepřidává ani pracovní prostředí plné dětí. Faktor, který jejich rozdílné cesty za dosažením osobních cílů spojuje je jejich vztah k vlastnímu tělu, které oba vnímají jako nástroj, jenž podrobují stále větší zátěži. Strategie se mění, nejdříve se z jídelníčku vyřadí maso, později se spekuluje o škodlivosti lepku. Vše ve jménu zdraví, kterému pochopitelně „neuškodí“ suplementy, anabolika a další podpůrné látky pochybného chemického složení, jejichž množství roste spolu se vzrůstajícím neklidem obou postav. Manželská romantika, jejíž podoba se v průběhu filmu změní hned několikrát – zpočátku jí předchází správné načasování a náležitá příprava za podpory různých prostředků, později se odehrává v prostoru speciálního kyslíkového stanu a ve své finální podobě jde o čistě nekonsensuální braní si toho, co si tělo žádá – se nakonec úplně vytratí. Vztah, který na začátku filmu vykazoval alespoň určité známky vzájemné lásky a důvěry, se v důsledku naprosté absence sebereflexe obou partnerů mění v destruktivní souboj dvou protichůdných cílů, jejichž dosažení se nenávratně vzdaluje. To vše za fatální cenu ztráty nejen vlastního zdraví, ale také opory ve svém protějšku, jak výstižně ilustruje finální záběr na oba partnery. Adam Sedlák zkonstruoval naprosto precizní, pronikavý a bezútěšný filmový tvar za který by se nestyděl ani David Cronenberg, na jehož počiny si při sledování tohoto snímku nelze nevzpomenout.

Proklínám své náctileté já, jež až na pár časem prověřených klasik (Twin Peaks, Black Books, The Simpsons) přehlíželo téměř veškerou seriálovou tvorbu s troufalým a bláhovým předsudkem, že vše co má více než tři série v rozumném rozmezí jednotlivých dílů je pravděpodobně zbytečně natahovaná, sebevykrádající slátanina, do které se nevyplatí investovat čas. Ne že bych se nesetkal se seriály onoho typu a posléze nelitoval, že jsem se nechal zlákat, naštěstí však existují projekty jako Mr. Robot, které mě důsledně a se vší parádou přesvědčují o tom, že to rozhodně není pravidlem a svou stopáž bezezbytku obhajují. Jediná série, která z mého pohledu není co do kvality celku úplně konzistentní, je druhá. Všechny ostatní jsou absolutně brilantní, přičemž první série v čele s první epizodou je asi nejvíce strhujícím seriálovým počinem, který jsem kdy viděl. Esmailova aktualizovaná seriálová verze Fight Clubu, zasazená do současného stavu věcí, obohacená o technické a technologické výdobytky moderní civilizace, přináší nové, v mnoha ohledech problematičtější výzvy (informační technologie a všechny její stinné stránky, ekoterorismus, finanční destabilizace trhu atd.), aniž by se zbavila těch, které tematizovali Palahniuk s Fincherem (korporátní struktury, konzumerismus a celková vyprázdněnost západního stylu života). Střídání žánrů a nálad (nejnápadnější v poslední sérii), nespočet kulturních referencí, naprosto vypiplaná formální stránka (precizní kompozice, kamerové úhly, jenž bezpochyby vydaly na desítky analýz, soundtrack, který se zaryje hluboko pod kůži), pravidelné, chytře načasované probourávání čtvrté stěny navozující pocit, že jste jednou z mnoha osobností osídlujících Eliotovu těkající schizofrenickou mysl, a v neposlední řadě úloha nespolehlivého vypravěče, pomocí kterého tvůrci scénáře tolikrát zamíchají kartami, že máte neustále tendenci zpochybňovat a přehodnocovat vše co jste viděli, a to až do samého konce. Troufám si říct, že Esmail svému proklamovanému cíli zachytit současnost ve veškeré její komplikovanosti, mnohovrstevnatosti a zvrácenosti dostál a stvořil spolu se zbytkem svého týmu brilantní svědectví. “This is the wolrd we live in. People relying on each other’s mistakes to manipulate one another and use one another, even relate to one another. A warm, messy circle of humanity.“

Má očekávání nebyla příliš velká – pustil jsem si Uprchlíka s předpokladem, že se jedná o poctivou žánrovku, která pracuje s již několikrát zpracovaným námětem (kde se navíc, stejně jako ve filmu 48 hodin v Paříži, opět objevuje Harrison Ford prakticky v totožné roli), kterou náhodou nasnímal Michael Chapman (můj oblíbenec) a v podstatě nic víc než dobře odvedené řemeslo jsem neočekával. Jenomže ačkoliv se jedná o námět, potažmo schéma, velmi známé, způsob vyprávění (který je do detailu výstižně popsán v komentářích Mattyho, Douglase, JitkyCardove a dalších zdejších uživatelů, jejichž úsudkům a interpretačním schopnostem lze důvěřovat) povýšil tenhle snímek úplně na jinou úroveň. Úchvatná práce s diváckým očekáváním, dávkováním informací, rytmizací a ústřední dvojící – zarytým, neoblomným agentem Gerardem, který si jde tvrdě, ačkoliv ne zaslepeně, za svým na jedné straně; nesmírně inteligentním, prozíravým a houževnatým kardiochirurgem Kimblem na straně druhé. Hned od prvních minut to neskutečně šlape, nenudil jsem se ani sekundu a až na místy trochu přepjatou hudební složku (chápu, že i ta má svůj význam a místy mi naopak přišla velmi příhodně zvolená a intenzivní), pár dějových kliček a drobných zjednodušení je to skvělý.

Země nikoho je film, který lze vnímat jako komorní drama (odehrávající se v zákopech mezi bitevními liniemi Srbů a Bosňanů, uprostřed války v Bosně v roce 1993), stejně jako trefnou satiru válečných konfliktů, podtrhující jejich absurditu. Těžištěm příběhu se stává situace, kdy se bosenský voják Čiki a jeho těžce zraněný druh ležící na nezničitelné, odjištěné mině (která se v průběhu filmu stává zajímavou a trefnou metaforou – viz Mattyho komentář), ocitnou v zákopu se srbským vojákem Ninem. Vojáci znepřátelených stran, kteří toho mají společného více, než se zpočátku může zdát, si, až na pár momentů, přirozeně nedůvěřují. Hrozí si navzájem zbraněmi a dohadují se o tom, jaká strana začala válku a proč (ačkoliv si tím sami nejsou jisti a jejich jednání nasvědčuje tomu, že jsou si oné absurdity a zbytečnosti odehrávajícího se konfliktu vědomi, nicméně i přesto jsou odhodláni bránit svou „pravdu“ až do konce, snad proto, aby si své činy dokázali sami před sebou obhájit). Nakonec jsou však vlivem nepříznivých okolností, kdy se nemůžou spolehnout ani na svá vojska, ani na mezinárodní krizové štáby v čele s francouzskou jednotkou UNPROFOR (jakkoliv jsou úmysly velícího seržanta, představujícího jednu z mála empatických a racionálních postav celého filmu, správné, nejsou až do poslední chvíle realizovatelné, jelikož nejsou v souladu s víceméně lhostejnými příkazy přicházejícími shora), nuceni spolupracovat. UNPROFOR se rozhodne situaci (zdánlivě úspěšně) řešit až v ten moment, kdy se o ní začnou zajímat novináři, kteří se, lačni po srdcervoucích záběrech a příbězích, sletí poblíž zákopu jako supi. Tento film se vzhledem k tématu a jeho uchopení jeví jako stále aktuální a platný (viz současná situace na Ukrajině), finální záběr na nebohého vojáka, všemi odkázaného k nelítostné smrti, je zdrcující.

Nedokážu pochopit, jak mohl tenhle anti-blockbuster, který je důmyslně vystavěn tak, aby zákonitě naštval každého zarytého, bezmezně obdivujícího a adorujícího fanouška původní trilogie a každého participanta studiového systému, včetně produkční společnosti pod tímto otevřeně sebeironizujícím projektem podepsané, vůbec projít, ale jsem opravdu upřímně potěšen tím, že se tak stalo. Nemám sice obecně vzato celkem nic proti  sequelům či rebootům, ať už úspěšných konceptů, ság, trilogií nebo čehokoliv jiného – dávno pominuly doby, kdy dokonce i (novo)hollywoodští režiséři považovali navazování na své projekty, ať už byly sebeúspěšnější, za zbytečné až dehonestující (dokud se studia po úspěších Spielberga a Lucase opět nechopila otěží). Dokonce nemám nic ani proti donekonečna se rozrůstajícím paralelním vesmírům komiksových a superhrdinských filmům, naprosto se ztotožňuji s názorem Paula Thomase Andersona, který tenhle typ filmů sice nijak nevyhledává, ale nemá potřebu se vůči nim vymezovat a svým způsobem jim vděčí za to, že lidé i v této, ne zrovna kinematografii a celému filmovému průmyslu nakloněné době zaplňují kinosály (ať žije Spider-Man). I přes to tenhle zdvižený prostředníček Lany Wachowské kvituji, rozhodně není od věci na často opravdu naprosto zbytečně natahované, donekonečna se vykrádající projekty, jejichž jediným účelem je vytřískat ze své značky co se dá, poukázat. Mimochodem, často se setkávám s názory, že Matrix Resurrections je právě tím  projektem, kterým se sám vysmívá a že si Wachowská lže do kapsy, s tím se však vzhledem k tomu, jak je film vystavěn a jaké je jeho „poselství“ absolutně nedá souhlasit. Pokud k filmu přistoupíte s otevřenou hlavou a přijmete fakt, že si ze sebe, svého odkazu a všeho okolo dělá legraci, protože odmítá přistoupit na požadavky studií, fanoušků nebo kohokoliv jiného, zklamáni nebudete.

Nejúspornější Tarantino zbavený samolibých, pro děj nepodstatných dialogů, cinefilních hrátek s odkazy (pár pop-kulturních by se našlo), roztříštěné narativní struktury a hektolitrů prolité krve. Z jeho trademarků zůstává pouze vytříbená hudební složka. Namísto toho se „Maniak z videopůjčovny“ soustředí na důsledné vyprávění příběhu, jasné nastínění motivací hlavních postav a budování vztahů mezi nimi. Bezchybně obsazené, zahrané a odvyprávěné. Zajímavá odbočka v Tarantinově filmografii, která, bohužel, většinu jeho fanouškovské základny příliš nepotěšila a nejspíš proto už se Maniak k adaptaci cizí látky a minimalističtější filmové formě nikdy neuchýlil.