Andrrew

Taxikář je dle mého názoru Scorseseho nejpůsobivější film, po formální stránce absolutně dokonalý, ať už jde o hypnotickou hudbu Bernarda Herrmanna, oslňivé záběry a kompozice Michaela Chapmana anebo bravůrní scénař Paula Schradera, který na základě vlastní tíživé životní zkušenosti (po rozvodu s manželkou Pauline upadl do depresí, přišel o práci, začal pít, bezcílně projíždět noční New York a navštěvovat pornokina až do momentu, kdy skončil kvůli své mizerné životosprávě v nemocnici, kde začal pracovat na scénáři. “Travis Bickle is me.“ (...) “At the time I wrote it, I was in a rather low and bad place“, řekl v rozhovoru pro britský deník The Guardian), deníků kriminálníka Arthura Bremera a Dostojevského Zápisků z podzemí vytvořil nezajímavějšího existenciálního hrdinu, jakého jsem ve filmu doposud viděl. “All my life needed was a sense of some place to go. I don't believe that one should devote his life to morbid self-attention, I believe that one should become a person like other people.“ Travis Bickle je osamělý, psychicky narušený válečný veterán, který se beznadějně snaží realizovat sebe sama a najít v životě nějaký smysl, ale protože žije v naprosté deziluzi a není schopen sebereflexe, selhává. Jeho selhávání vede k ještě větší frustraci, která nakonec vyvrcholí v krvavý masakr, z něhož Travis vychází jako společností oslavovaný hrdina, je však jenom otázkou času, kdy zase vyrazí „vyčistit” ulice špinavého New Yorku. Scorsese se Schraderem záměrně vytvořili (anti)hrdinu, se kterým se do určité míry dokáže spoustu lidí ztotožnit, byť se jedná o značně vyšinutou a zdeformovanou postavu, a přesně o to jim, dle mého názoru, šlo. Když divák postupem času zjišťuje, co je Travis za šílence a jak to s ním doopravdy je, dojde mu, že byl tvůrci filmu oklamán a je donucen k tomu, aby se zamyslel nad sebou samým, v čemž spočívá genialita tohoto snímku.

Černý Petr si mě našel v tu nejvhodnější dobu, kdy jsem byl už dost „vyspělým divákem“ na to, abych si začal konečně uvědomovat, jak výborné filmy u nás v šedesátých letech vznikaly a zároveň v ideálním věku na to, abych se dokázal ztotožnit s hlavní postavou a vžít se do její situace. Forman dokázal onu propast mezi světem dospělých a dospívajících zachytit s obdivuhodným nadhledem a trefností, vzhledem k tomu, že se jedná o jeho hraný debut. Celý film se nese v uvolněné, bezstarostné náladě letního bezčasí, obsahuje spoustu brilantních scén (plovárna, tančírna, důvěrné rozhovory mezi otcem a synem) a spoustu rysů, které byly pro Formana a jeho souputníky, Papouška a Passera, v šedesátých letech tak typické – poetika trapnosti, nestrojené dialogy a absurdní situace. Kromě toho se Formanovi podařilo už do tohoto debutu propašovat pár podprahových, sociálně-kritických narážek na tehdejší režim (např. Petrovo „fízlování“ v samoobsluze, všudypřítomné donášení informací nadřízeným, rodičům apod.), které se v obdobné míře, ale odlišné podobě objevují i v Láskách jedné plavovlásky a vrcholí v tragikomedickém, sžíravě satirickém vrcholu mistrovi československé novovlné tvorby – Hoří, má panenko. Byl to pro mě zlomový film, kvůli kterému jsem začal skoro až systematicky nakoukávat veškerou tehdejší filmovou tvorbu, která mě baví a zajímá dodnes.