Spike17

La La Land funguje jak jako velkolepá pocta klasickému Hollywoodu, tak jako originální romantický muzikál bořící neotřelými způsoby žánrová klišé. Dialogy, texty písní, choreografie, pohrávání si s časovými vztahy (jak na úrovni magičnosti, tak u mentální subjektivizace postav), všechny tyto aspekty a mnoho dalších nevyřčených jsou brilantně zpracovány. Ze všeho nejvíc ale vyniká jako stylistický prostředek kamera, která v jednotlivých muzikálových (nejen) vystoupeních opisuje složité trajektorie a svou stylizací diváka vtahuje do příběhu takových způsobem, až evokuje práci s kamerovými jízdami maďarského režiséra Miklose Jancsoa. Proces snění a cesta za svým snem vyobrazena kouzelným způsobem, leč s mírně hořkou pachutí (závěrečná scéna musí emočně pohnout s každým, kdo definitivně neodstřihl svou citovou stránku).

Po Satanském tangu jsou Werckmeisterovy harmonie mnohem divácky vstřícnějším filmem, opět zcela jasně definujícím Tarrův styl a uzavírajícím téma konceptu neodvratné apokalypsy. Werckmeisterovy harmonie jakožto pomyslné ukončení této trilogie evokují nejsilnější meditativní atmosféru, která je podchycována například prací s kamerou, kdy kamera stále rámuje prostor, v němž už se nedějí žádné narativní operace (scéna se uzavřela; postavy odešli). Vnímání času a prostoru se dostává na stejně (ne-li vyšší) důležitou rovinu jako proces vyprávění anebo postavy. Omezená narace zajišťuje naši spojitost s postavou Valusky, přes jeho fascinaci atrakce až k jeho nervovému zhroucení, vše prožíváme společně s ním a film se tak stává sugestivním i v tomto směru. Tento film mi přinesl jedno z nejzajímavějších střetnutí s maďarskou kinematografií, čemuž dopomohla i geniální scéna v nemocnici, kterou nemůžu opomenout. [KINEMATOGRAFIE MAĎARSKA]

Mé další setkání s Bélou Tarrem ve filmu, ve kterém si začíná pěstovat vlastní specificky formálně vytříbený styl. Na začátek svého komentáře musím předeslat, že tímto filmem si mě Tarr zcela získal, okouzlil a stal se bezpodmínečně mým nejoblíbenějším a nejvyhledávanějším maďarským režisérem. Jak již bylo zmíněno, Tarra zdobí jedinečný styl. V tomto filmu (který je prvním filmem jakési pomyslné trilogie, ve které zkoumá zatracení individuality nebo společnosti), Tarr využívá dlouhých záběrů a pomalých panoramatických jízd k zachycení nihilistického portrétu jedince, jehož život se bezútěšně potápí (mimochodem svůj bezcílný život tráví v baru s názvem Titanik) a svým počínáním míří až k metaforickému znelidštění (poslední sekvence filmu). Tento pocit neodvratné osobní zkázy zdůrazňuje stále přítomný a vlezlý déšť, stejně jako psi, toulající se po ulici, jejichž motiv se variuje na konci snímku. Melancholickou atmosféru dokresluje hudba, jejíž síla dělá scénu v baru se zpěvačkou (moje nejoblíbenější) a tancem v závěrečné části filmu nezapomenutelné. [KINEMATOGRAFIE MAĎARSKA]

Jednoduchý námět z něhož Hitchock dělá geniální záležitost prostřednictvím experimentálních hrátek se stylem, resp. s dlouhými záběry a navozením dojmu naprosté absence střihu. Stísněná atmosféra filmu, odehrávajícím se v prostředí jednoho bytu skvěle graduje pomocí dialogových promluv vrahů s jejich bývalým profesorem sdílicím podobný(ne stejný) náhled na svět. Téma nadřazenosti se zde řeší napříč celým filmem a odkazuje ke kritice Hitlera. Za mě jedna z nejlepších bytových konverzaček okořeněná perfektně komponovanou mizanscénou a výkonem Jamese Stewarta.

Aneb jak se dá z jednoduchého příběhu díky své narativní neliniové struktuře udělat geniální, přelomové, a nad rámec kinematografie ovlivňující dílo.

Sledování tohoto „ambientního“ filmu bych přirovnal ke stavu meditace. Statická kamera v deseti různých záběrech snímá různá prostředí, ve kterých se pomalým tempem odehrávají minimalistické narativní operace. Kvůli zkratkovitosti miniepizodních příběhů se divákovi evokují různé otázky o minulosti a budoucnosti postav, přičemž vlastní interpretace daných scén je jistý záměr tvůrců. Mizanscéna je zde geniálně komponována a v mnoha záběrech precizně vyvážená (má nejoblíbenější je sekvence u vody). Výborný experimentální relaxační film, díky kterému jsem se na necelých 76 minut ponořil do stavu krystalické filmové meditace. [KINEMATOGRAFIE MAĎARSKA]

Je fascinující, co Iván Noel dokáže provést s tak nízkým rozpočtem. Některé scény sice působí lehce amatérsky (čemuž se asi s několika tisíci dolary neubráníte), ale to se dá odpustit, když je zbytek filmu natočen přímo fenomenálně. Zezačátku mi sice vadila absence jakékoliv struktury či inovace z hlediska návaznosti na úrovni scén a střídáním mezi prostředími, postupem času jsem si zvykl a přistoupil na režisérovu vizi. Stejně jako jiní tvůrci latinskoamerických filmů, i Noel pracuje s oslavou argentinské krajiny. Důležitější ovšem je, že pracuje s konceptem dualismu, který se promítá na několika úrovních. Zejména odkazuje na tradiční literární směr, ve kterém se snoubí realismus a magie, tedy magický realismus. V dílech magického realismu postavy prvky nadpřirozena přijímají, nehledají v nich žádnou racionalitu a nejinak je tomu i v Rechazados. Zde jsou hlavními nositeli onoho magična děti (děti jakožto hlavní protagonisté, to můžeme vidět ve většině Noelových filmů – je parádní sledovat, jak skvělé výkony z nich režisér dokáže vytáhnout, viz. Ellos Volvieron). Děti, které byli vyhnáni z vesnice do hor, protože okusili zakázanou květinu (drogu) Chisa. Fanatičtí obyvatele vesnice je ale nenechají v klidu žít a vše se řítí do neodkladného konfliktu. ___ Noel má výborný cit pro detail a kompozice, takže film oplývá řadou opojných záběrů – ať už jde o scenérie nebo jednotlivé kompozice (viz. plakát filmu). A hudba? Ta celý ten „magický“ zážitek skvěle podchycuje. Není divu, režisér původně v oblasti umění začínal s hudbou, až poté se rozhodl, že chce zkombinovat dva typy umění, začal s krátkými sekvencemi a příští rok po Lamb of God bude jeho filmografie čítat již 10 filmů. A to je důvod, proč píšu tento komentář. Ivan Noel je totiž neznámý tvůrce, kterého se ale pro jeho poetiku rozhodně vyplatí sledovat. __ /konkrétnější postřehy o rysech jeho tvorby až po zhlédnutí celé filmografie/

Zatímco první díl působil jako originální zjevení na půdě atmosférického duchařského hororu, díl druhý tento fikční svět důmyslně rozvíjel, rozvracel některé představy a využíval potenciálu svých postav, s dílem třetím se vytratily gotičtí duchové a byl postaven na děsivějším záporákovi, přičemž nikterak nerozvíjel možnosti astrálního cestování, Poslední klíč dostává svému názvu a funguje jako vhodné doplnění ságy, a to z hlediska a) doplnění minulosti hlavní postavy a za b) přitažlivé rozšíření astrální dimenze, ve které tentokrát hraje prim luxusní záporák – ale i zde platí pravidlo, že záporná postava v hororu je děsivější, pokud vidíme pouze náznaky, ale když se ukáže v plné vizáži a síle, ztrácí na efektivitě. Více po velmi dlouhé době ZDE

Bokeh vaše cinefilní uspokojení nezasáhne důmyslně vystavěnou narativní strukturou, ani stylisticky výrazným autorským rukopisem. Je to především tematická rovina, která vstupuje do popředí. Bokeh totiž vyvolává spoustu otázek. A v konečném součtu není na škodu (ze subjektivního hlediska), že v podstatě na žádnou z nich neodpoví, prim tu totiž hraje to, že diváka načrtnutými otázkami naprosto vtáhne do fikčního světa svých postav a ten tak jejich jednání porovnává s tím, co by on dělal v danou chvíli. Co byste v takové situaci dělali vy? To je v podstatě určující otázka, na které film staví. Více ZDE

Nevídaná zručnost manipulace s proměňováním žánrových mechanismů napříč filmem, okořeněná špetkou černého a situačního humoru. Elijah Wood si teda ke svému výkonu zasloužil vhodnější spoluhráčku, ale to je jen drobná kaňka na jinak dokonalém ubrusu a v celkovém součtu tak jde o žánrovou delikatesu, za kterou je vidět přehršel tvůrčího nadšení. RECENZE ZDE. (Komentář psán v nostalgickém duchu způsobeném nalezením souboru s názvem "peprné hrátky se slovíčky".)