Carodej_pes

Stranger Things trpí kazem na estetice vyprávění. Příliš jasně dávají najevo, že se jedná o žánrový guláš. Chybí ucelující prvek.

Stejně jako u seriálu, nedokážu ani nad filmem nějak racionálně uvažovat. Viděl jsem jej doma z DVD před zhlédnutím seriálu a viděl jsem jej včera v kině po zhlédnutí prvních dvou řad. 1) Bez nakoukání prvních dvou řad film nefunguje; 2) Film na plátně funguje podobně jako brýle pro virtuální realitu – bez většího přehánění.

Existují filmové básně, které můžeme silně procítit, ale ne vždy je na první zhlédnutí zcela pochopit. Takové točil třeba Andrej Tarkovský. Historie filmu zná i díla záměrně emočně vyprahlá, jako když Robert Bresson tvořil s až unavenými herci, tedy teprve v momentě několikanásobného opakování jedné a též scény. Z Křižáčka cítím touhu na tyto dva režijní styly, tedy Tarkovský-Bresson, navázat. A svým způsobem se mu to i daří: Tarkovského dramatické, výrazně lidské oblouky plus Bressonovy nelidské prohlubně chtě nechtě rovná se nula. A z Křižáčka přesně taková hezká kulatá nula vskutku vyšla: dlouhé záběry à la Tarkovský, které jsou ale k ničemu a volají o brzký střih, a naopak silné scény, kterým by absence střihu dodala opravdovosti, jsou pohřbeny necitlivou montáží (např. scéna odchodu Jeníka z domu poustevníka), dále dílu nijak neslouží ani vyprahlé skoro-bressonovské herectví, ani nádherná kamera, mluvené slovo skoro absentuje. Křižáček je přesto krásný film. Jen nevím proč bych ho měl považovat za umění.

Na jednu stranu obdivuji režisérovo odhodlání jít do takového projektu a to, že se spojil s protagonisty na úrovni, která je pro dokument potřebná. Avšak dílo z této úrovně za celou svou dobu ani na okamžik nevystoupí (vyjma epilogu) – neustále sledujeme pana D. nebo jeho máti a to většinou v interiérech, což nám sžití se s postavami filmu ještě ulehčuje (sledujeme je ve větší intimitě). Ulehčuje, jenže nevysvětluje. Jsme voyeury v domácnosti plebejců, kterým emočně rozumíme. Ale intelekt tápe, nýbrž nechápe, proč se dospělí lidé řídí jakoby dětskou logikou (Dalibor: „Necháváte se ovlivňovat televizí, věříte všem těm manipulovaným zprávám o uprchlících,“ a přitom sám se nechá zmanipulovat internetem). Z osobní zkušenosti mohu říct, že film funguje stejně, jako kdybyste si do domácnosti takovéto sociální žumpy vlezli osobně vy sami. Za to Klusákovi smekám klobouk, podařilo se mu zprostředkovat návštěvu u někoho doma. Avšak mně to nestačí, dokument mi v podstatě neříká nic nového. Proto mě mate, co je to vlastně za film, resp. pro koho je určen? Obávám se, že bez vysvětlení chyby, která v Daliborově životě někdy – a to ani nevíme v jakém věku – nastala, lze tento film brát pouze jako černobílý pohled na plebs v ČR.

Jak moc se může výklad filmu ze strany mé lišit od výkladu člověka, který o knižní předloze, Šanghaji té doby, či té etapy asijských dějin ví víc, než já? Jakkoliv se já ve svém výkladu mohu mýlit – nebo reprezentovat pohled naivního člověka –, určitě se s každým shodnu, že toto dílo je mimořádně čistým pohledem do minulosti. Žádnou křečovitou rekonstrukcí, žádnou hrou na filmový stroj času, právě naopak. Podpořeno absencí kamerových detailů, divák je účastníkem děje na plátně ať se mu to líbí, nebo ne. Účastníkem, pro kterého se ale spíš hodí videoherní označení „spectator“ – ten plave v prostoru a času, bez možnosti zásahu do hry. A stejně jako ve hře nelze vylézt z arény, z herní mapy, nelze ani v Květech Šanghaje vylézt ze žlutých interiérů na modré světlo světa (v jedné z posledních scén se sluneční barva ve filmu skutečně objeví a zpětně je zarážející, že i prostřednictvím filmu má přírodní témbr sílu osvěžit divákovu mysl). Toto je třeba vzít v potaz a uvědomit si tak, že film vlastně není příjemným zážitkem a nemůže jím z principu být, nýbrž jde se svým pohledem až na dřeň pravdy o stavu společnosti – společnosti žijící v komfortu, který ji laská i vězní zároveň.

Tak takhle vypadá opravdový alfa samec! Vytvarovaný každý sval, albín, bez chlupů, tvar lebky evokující násilnou povahu, násilná povaha pak potvrzena chováním. Každopádně je příjemné vědět, že byť je film dobově vyvážen z hlediska obsazení (běloši s převahou žen v ústředních rolích vs. muži různých ras), tak autor má odvahu nevypustit z díla famózní komediální scénu s docela jasným rasovým předsudkem: na nezávazný sex rozhodně černocha, neb má největší péro – tak praví film. „Vytvořil jsem film, jaký jsem chtěl vytvořit, všechno vypuštění obsahu mělo svůj důvod,“ Ridley Scott [zajímavosti csfd.cz].

Šok, který přišel po zbídačené Filmové lázni. Janek se coby ryzí dokumentarista lidsky „ponížil“ a dal téměř výhradně prostor jen dokumentovaným. Tím vznikl čistý film o čistých lidech, s několika mistrovskými střihy, které jsou zároveň až dětsky naivní („lidé si hledají smysl života, aby se tady nezbláznili“ kontra bytostně oddaný hráč na klavír). Po řemeslné stránce velmi inspirativní dokument. Po obsahové stránce jedno z nejlaskavějších děl, s jakými jsem se napříč různými druhy umění setkal.

Villeneuve má specifický způsob filmového vyjadřování. Soudím ze dvou filmů, které jsem od něj jako jediné viděl a které jsou si svou strukturou vyprávění velmi podobné: jedná se o tento film a Incendies z r. 2010. Oba dva díla hovoří především o bolesti poznání, která vyvěrá z nevyhnutelnosti přijmutí něčeho zdánlivě nelidského, ve skutečnosti se však vždy jedná o věc docela přírodní (alespoň tak to díla „ve své skutečnosti“ předkládají). Vyprávění vždy směřuje k tomuto bodu, k bodu poznání. Vše ostatní jsou jen nepodstatné kulisy. Kulisy nádherné, řemeslně dokonale připravené i naaranžované. Přesto jsou to pouze kulisy. Paraván s ilustrací Kardašovovy škály, za nímž se skrývá v podstatě obyčejné lidské drama. Narace vycucávající divákovu empatii. A dopustíte-li se při sledování stejného podvodu na dílo, jakého jsem se dopustil já, a sice, že budete již od první sekvence naprosto ignorovat dramatickou rovinu příběhu, režisér vám to na konci vrátí bolestným hákem na solar. Sci-fi, které nelze číst jako sci-fi. Přesto je to sci-fi s velmi důležitým sdělením. Tvar tak neobyčejný, až mám chuť označit pana tvůrce za pionýra filmového průmyslu. Ono to totiž funguje! Tento film je divácky úspěšný. Pro mé oči však je to film estetikou vyprávění naprosto zmršený.

Film je tvořen nádhernou formou, která vyvolává dojem nesmírně uceleného díla. Děj se pohybuje dopředu, aby se elegantním obloukem vrátil na začátek, ale v obměněné podobě. Je opravdové umění udělat repetici tak, aby o ní divák věděl (nebo ji alespoň tušil) a zároveň aby mu při dalších opakováních přinášela něco nového k vypozorování – tedy aby repetice sama sebe i popírala. Proto nelze jednoznačně označit formu filmu za epizodickou, stejně jako nelze s jistotou tvrdit, že právě takovou formu nemá. Nýbrž co je pro hlavní postavu vlastně epizoda? Jedna výpůjčka, nebo jeden celý život? Cítím, že se jádro filmu dotýká filozofických otázek o smyslu života (jeho uspořádáním), a dotýká se jich nikoli na verbální úrovni, ale prostřednictvím jazyka čistě filmového.

Asi bych se film nezdráhal rozdělit na tři etapy, zhruba hodinu dlouhé. 1) Úvod do světa – divák získá přehled o konstrukci díla. Sledujeme realitu, do níž se občas přimíchá „hraná“ scénka, kde důležité pro diváka je, že se dílo Ironsovy postavy (režiséra) začne prolínat s životem postavy Dernové (herečka Nikki). Ovšem jak k tomu pasují králíci, Poláci a brečící žena u televize? Možná jsou metaforou k našemu vlastnímu sledování filmu (viděl jsem Inland Empire v kině, i doma na obrazovce a druhá varianta mi přijde jako vhodnější) či audiovizuální tvorby vůbec. Ve scénce dvou Poláků v sále v úvodu je zmíněna jedna důležitá věc: „Hledám průchod.“ Divák bude po celý zbytek filmu také hledat průchod dovnitř. Co je však zajímavější, průchod bude v jeden moment hledat i hlavní postava – akorát to bude průchod ven z díla. 2) Inland – hlavní postava si udělá díru do látky, skrz kterou „prohlédne“ a s tím pro diváka začínají první těžkosti – film přestane být srozumitelný. Osobně jsem to vnímal jako pohled do hlavy hlavní postavy. Kouzlo této části tkví v tom, že se zde film odváže od fabule – dílo se jakoby zvedne nad tuto úroveň a začne být prakticky o ničem. Přesto ale nějaké je – a lepší přirovnání, než k hudební improvizaci, mě nenapadá. Tedy: Lynch si v první části položí pevný základ, na němž v části druhé začne improvizovat. V hudbě je tento postup zcela normální a dělají-li takto hudbu zkušení muzikanti, je to radost poslouchat. Ve filmovém umění je ale toto uvažování nad formou díla krajně neobvyklé a byť si nemyslím, že by při natáčení a vymýšlení scénáře za letu Lynch nějak zvlášť exceloval (v tomto konkrétním případě), má můj respekt za to, že to alespoň vyzkoušel takhle natvrdo v celovečerním filmu. 3) Spojení – poslední část je hybridem, obsahuje obojí ze dvou částí předchozích. Dá se sledovat možná jako rozklad duše hlavní postavy (snaží se najít průchod ven – dostane se ale leda tak ke králíkům), ale moc se mi takové čtení nelíbí. Už jen proto, že film končí laciným happyendem. Ovšem co je to za happyend, když jsem z filmu neměl pocit, že by někdo našel průchod tam, kam potřeboval (já do filmu, Nikki z filmu)? :) Možná bychom se na nějaké hledání průchodů ale měli vysrat a nebrat ten audiovizuál až tak vážně (kdo jde na koncert vážné hudby, nejde si poslechnout improvizace hráčů). Přeci jen, závěrečné titulky s diskotékou, na které se řeže poleno, to se moc vážně brát nedá.