Dionysos

Jedinečná syntéza vysokého a nízkého, nihilistický, satirický a vůči všemu a všem ironický, jeden ze zakládajících filmů tzv. cinema marginal, ryze brazilské kategorie filmů na pomezí (cílené) pokleslosti a undergroundu. Stejně tak tento film, který je především anarchistickou burleskou, volnomyšlenkářsky a bez zábran si hrající s formou i s obsahem, kterému není nic svaté, situující se zároveň na hraně popa-artu i avantgardy. Vysmívá se (stejně jako celé "hnutí" cinema marginal) levicovému intelektualismu a snobismu legendárního cinema novo, stejně jako policii, zločincům, teroru gerilovému i armádnímu či důstojnictvu, což jen ukazuje, že tento film není na rozdíl od svých západních ryze komerčních protějšků samoúčelnou žánrovkou, ale že se svým neukázněným nihilismem se jedná o autentickou výpověď 21letého režiséra o stavu jeho země - vždyť od r. 1964 vládla zemi vojenská junta a ke konci 60. let se země pomalu ale jistě ocitala ve víru politického násilí státního i gerilového teroru. Ale co na sebe strhává především pozornost, je forma, která svým úmyslně (ale promyšleně) chaotickým kombinováním dvou hlavních příběhových linek, střihovou smrští spojující nejrůznější zdroje vizuální i zvukové (fikční příběh, útržky z dobových filmů, hudbu od klasiky po soudobý pop, falešné televizní pořady atd. atd.) a komediálním zabarvením vytváří z filmu, zvláště pro našince, jedinečný, i když samozřejmě vysoce subjektivní, pramen pro nahlédnutí brazilské reality té doby. Právě neobvyklá kombinace obrazu a zvuku filmu dodává nový rozměr a hlavně nové významy, většinou cynického a vtipného rázu. /// Film je skutečně - přes svou ironii i sebeironii - chytrou výpovědí o tehdejší společenské situaci - obávaný bandita, který se po celý film ptá "Kdo jsem?", je nakonec ukázán jako bezmocný, nejistý a nedůležitý člověk-symptom společnosti, která si na něj jako na projekční plátno promítá své vlastní strachy (komunisté v něm vidí "člověka z nejvyššího stadia kapitalismu", zatímco pravičáci zločince a teroristu, jenž bohatým bere a chudým dává), přičemž závěr ukazuje, kterak všemocný bandita je pouhou dočasnou aférou v době propadnutí země do víru zbytečného násilí v mnohem větším měřítku.

Veskrze originální-kopie, která nejen nejedním do očí bijícím vizuálním odkazem vzdává hold/ vykrádá/ nechává se inspirovat až zapomíná sama sebe filmem "Loni v Marienbadu". Těžko určit, co je na filmu japonského kromě dvou hlavních herců a (neviditelného) štábu, když vše ostatní, co vidíme, je matérie evropského kontinentu nahlížená formou Resnaise a Antonioniho. Jošida a spol. stvořili podivným způsobem fascinující simulakrum evropského progresivního filmu, které zároveň s/ vedle fabule o bolestném melancholickém hledání a míjení lásky fascinuje svojí poplatností době a ikonám - najmě forma je ve své epigonské (tak trochu) vyprázdněnosti často otrockým napodobovatelem svých vzorů, díky čemuž dotčené scény připomínají svojí umělostí volbu kýčovitých kulis těch "nejkrásnějších" a "nejikoničtějších" evropských destinací, od Eiffelovky přes Forum Romanum po Londýn a Lisabon, v nichž se celý film odehrává. Zároveň ale tyto scény patří k tomu nejzajímavějšímu, svým způsobem. Nicméně Jošida (nejen) tímto filmem (o sobě samém ne úplně zdařilým, ale nad tehdejší i dnešní průměr sahající) nasál experimentální narativní stavbu, kterou brzy poté geniálně a již zcela a úplně originálně uplatnil ve svých dalších filmech, stavících jako největší díla jeho evropských učitelů na hrách s časovostí syžetu i charakteru postav, odcizení a láskou/ životem/ politkou atd.

Dvojí separace ve smyslu ztráty, kterou bychom měli oplakávat? (Ztratil se nám smysluplný konvenční film, kdopak nám ho postaví?). Anebo dvojí emancipace, která je stejně beznadějně bolestivá, jako je vykupující? Dvojí přístup Jane Ardenové v intencích feminismu a „antipsychiatrie“ symbolicky graduje v protipohybu separace, jíž je kolize objektu ženské a psychotické emancipace v podobě jediné postavy – manžela-psychiatra, jehož dvojitý paternalismus mizí v pohybu ženina odpoutání se od pravidel jeho i rozumu a v pohybu filmu osvobozujícím se od pravidel hollywoodského praotce. Kolaps těchto dvou pólů v jedné postavě filmu jako by tedy předznamenával kolaps měšťáckých představ o jediném správném filmu, představ, které vidí v jinakosti jen nesmysl stejně, jako vidí „zdravý rozum“ v bláznovi jen úchylku od normality.

Máme umělecké dílo posuzovat jen "teď a tady" a pokusit se (příliš) nevnášet do jeho hodnocení faktory mu vnější: nejnebezpečněji se v tomto ohledu jeví započítávání autorova osobního života. Většinou souhlasím, ale zde nemohu - život a dílo Chantal Akerman by měl totiž sloužit jako vzor pro múzu kinematografie. Jistě, "Saute ma ville" není samo o sobě dílko nijak světoborné, ale... ta svěžest, s jakou se stěží zletilá dívka rozhodne bezhlavě (a nikterak sofistikovaně, jistěže) skočit do filmu, ale skočit do tehdy ještě společensky, genderově atd. citlivého tématu - už zde se samozřejmě rodí "Jeanne Dielman", jejíž vzdor proti mužskému světu na ženy uvalených konvencí nabývá v "Saute ma ville" zrcadlově zpřevrácené podoby, jak se měla později vyjádřit sama autorka a o čemž není pochyb. Múza kinematografie: točit filmy tu experimentálně, tu lehce (i muzikál, komedie) - avšak, vždy se snažit nově a hlavně a na každý pád točit O NĚČEM. I když to na první pohled pro konvenční divácké oko nemusí být zřetelné, pod těžkou experimentální formou, nebo jako zde pod fasádou mladistvé bosonohé komedie se vždy skrýval člověk, ať už v ženském, nebo mužském rodě, vždy však skutečný.

Knihu jsem nečetl, tak nevím, o co šlo v prvé řadě S. Lemovi, ale obě ruská zpracování se naštěstí vyhýbají samoúčelnému sci-fi žánrovému libování si ve smyšlených technologických ekvilibristikách (což mají nezřídka rády pubertální americké fantasmagorie). Proto je i méně důležité, zda se onen oceán snaží člověka zkoumat či dokonce zničit jeho vlastními zbraněmi, tedy člověkem samotným. A je proto také nedůležité, že kulisy sovětské televize z r. 1968 opravdu samy o sobě diváka nepřesvědčí o tom, že jsou z daleké budoucnosti, protože o nejvnitřnější lidskou psychiku se zde jedná, o vztah k druhému člověku, bez níž žádná psychika nemůže existovat. Ony zhmotněné bytosti jsou sice křehká neutrinová stvoření, jejichž existence spočívá ve vnějším zdroji energie, který je drží pohromadě, ale nesmíme zapomínat, že ani ve reálném životě to není jinak, jak se ostatně přesvědčil hlavní hrdina již na Zemi. Neboť i v běžném životě se náš bližní může stát křehkou strukturou, kterou při životě neudržuje nějaký cizí oceán, ale úplně jiný zdroj - my sami. Oba filmy (a bezpochyby i kniha) jsou myšlenkově i emočně velice vděčné téma.

Srovnání s francouzskou novou vlnou je skutečně na místě, a to nejen co do působivé formy. Když hlavní hrdina v jedné ze svých reflexí soudobé společnosti vzpomíná, že Havana byla kdysi zvána Paříží Karibiku, netuší, že onou Paříží by mohl být i on sám. Narážím zde na pařížské filmy o hrdinech naplněných úzkostí, osamělostí a únavou ze sebe samých, jak je zachytili např. Varda v "Cléo" nebo Malle v "Bludičce". Alea zde také tvoří novodobého čechovovského zástupce zbytečných lidí, na rozdíl od svých evropských kolegů však svého hrdinu nenechá zažít znechucení nad svým životem postupně, ale znenadání. Kubánská revoluce vtrhne do života místní buržoazie rychle a jasně, je třeba volit - buď útěk ze země, nebo útěk od vlastního dosavadního já. 1) V tom je film optimistický - doba umožní hrdinovy se vzdát života, který sám již nahlédl jako převážně zbytečný a odsouzeníhodný, na rozdíl od evropských protějšků má tu možnost, zprostředkovanou zásadní společenskou změnou. 2) V tom je film pesimistický - kdo by čekal schématické prozření měšťáka a jeho obejmutí lidu, bude zklamán, hlavní hrdina se až do konce nevzdá mnoha výtek na adresu Kuby. Každopádně skvělý a nejednoznačný film, o němž se nedá jednoznačně říct, zda jeho poselství je nakonec optimistické či ne /což je jednoznačně účelem, protože Alea jedné z původních verzí scénáře chtěl film zakončit sebevraždou, čímž by se konečné vyznění filmu dosti zúžilo). Osobně si myslím, že ano - setrváním na ostrově se hrdina rozhodne podílet se na osudu celého lidu, jeho výtky jsou oprávněné a slouží (resp. film ve své době skutečně sloužil) jako výzva obyvatelům, aby přesvědčili buržoazii svou i celého světa, že se dokáží změnit kulturně poté, co se změnili politicky.

Zenové příslový praví: "Když se ti zdá pět tváří Pentagonu neproniknutelných, zaútoč přes šestou." 21. října 1967 se vydalo na pochod zacílený na symbol amerického vojensko-politického establishementu na 100 000 převážně mladých lidí, od studentů přes černosšské aktivisty po hippies. Vlály vlajky rudé, duhové i Vietcongu. V srdci USA, což bylo dosud nepředstavitelné. A dobou zradikalizovaný prokomunistický mistr dokumentu Marker nám zanechal doklad o chvíli, kdy se zdálo, že se lidé nejen v USA začínají probouzet, že se nastupující generace ve víru boje proti obuškům policistů a hlavním armády začíná měnit. Změna s velkým Z. Vypadalo to, že jinak chimerické heslo z úvodu se snad skutečně v dohledné době vyplní. Dnes již naneštěstí víme, že to byla skutečně jen chiméra...

O celkovém ladění filmu dávají tušit již úvodní expresivně pojaté titulky a první seznámení s hlavní postavou skrze jeho pokřivené podvědomí snů. Impulzivní, horlivý a nevyzpytatelný malíř Franco Nero se ve snaze znovu se ponořit do své práce rozhodne odjet do opuštěného venkovského sídla, kde se naplno propadá do hlubin přeludů, snů, posedlosti a vnitřní rozpolcenosti. Hororová složka filmu se projevuje (nepočítáme-li český dabing z r. 2012...) při malířově obsesivní zkoumání minulosti života krásné šlechtičny, žijící v domě před ním za 2. světové války a sloužící mu jako inspirace. Potěší hlavně surrealistické vidiny, zhmotnělé sny umělce a smazávání hranice reality a představ, ústící v závěru do tragikomického konce.

Text distributora slibuje dokonalou jednotu obsahu a formy, ale dle mého skromného názoru jí dosahují až Hvězdy na čepicích. Ačkoliv je Ticho a křik zaměřeno více individuálně, a proto by divák čekal hlubší emoce vůči utrpení postav na plátně, a proto i hlubší obsah, bude (alespoň já byl) překvapen, že se efekt nedostavil a prim v pozornosti přebírá forma neboli dokonalá kamera. Autoři totiž postavili před diváka postavy již před začátkem filmu hotové, na plátně se nevyvíjí a my se jen snažíme zjistit přesný vztah mezi nimi a jejich motivace, jež ovšem již v hrubých obrysech známe od počátku (a nebo které divák nemůže sám ba ani předpokládat, posléze je postaven před hotovou věc/ rozřešení, která však nemá v příběhu/poselství filmu valnou důležitost - myslím tím závěrečnou aféru s nápoji) a které tak neskrývají látku pro naše sblížení s nimi, zvlášť když jejich osobní historie jsou přebity obecnou tísní ze svévole hortyovské moci. To kamera je jiná věc, Jancsóovo odpoutávání se od nutnosti střihu směrem k větší a větší plynulosti záběrů byla chronologicky patrná v každém jeho (následujícím) filmu, zde je již střih jen nezbytným (časovým a prostorovým) prostředníkem mezi dvěma situacemi/ scénami, po jejichž uvození se již celá scéna obejde bez jakéhokoliv střihu.

Geniálně mnohovrstevnatý film, proměňující se v průběhu celé stopáže. Jen málokdy vídané! 1) Dokumentární objektivizující úvod přecházející z neosobního vykreslení situace do syrového příběhu na tělo dokonale slouží angažovanému účelu tvůrce - okamžik, kdy je divák nucen opustit bezpečí dokumentárního (ergo neosobního) voice-overu a stát se divákem fikčního děje dokonale zdvojuje onu situaci, na kterou Óšima apeluje v úvodu - tedy "představte si, kdybyste byli svědky popravy..." 2) Příběh pak prokazuje cit pro to nejlepší z existencialistické absurdity a beckettovské tragikomiky. Ale nenechme se mýlit - i zde, v této "osobní" a fikční rovině/ pasáži filmu, se projevuje společenská motivace z úvodu filmu. Vždyť sledovat zmatené reakce vězeňské byrokracie na nepředvídatelnou událost; její (vlastní!) snahu vyfabrikovat si ze všech sil objekt, který má popravit; ukázání, že zločinu je schopen každý, že bachař si může zločin užívat víc, než viník, znamená kritiku reality. Ale především jde o klasickou existenciální meursaultovskou situaci, kdy se jedinec tváří v tvář vlastní minulosti cítí jako "cizinec", kterou právě mohou lépe pochopit lidé cizí, než on sám. 3) Závěrečné posunutí příběhu do roviny vyrovnávání se Japonska s problémem svého rasismu, dějin a imperialismu štěpí děj na existenciální drama o osobní vině a obecné téma přijetí a odčinění viny celé společnosti. A toto štěpení je překonáno syntézou učiněnou hlavním hrdinou pomocí sebeoběti, jež je mnohem více než přiznáním vlastní viny symbolem snětí viny ze zaslepených spolubližních, těch, kteří si svou vinu uvědomí jedině zhlédnutím absolutního a radikálního aktu. Čímž se film opět vrátil ke své angažující se stránce, jelikož svědkem takového aktu byl i filmový divák...