Dionysos

Podle Lyotarda byl rozpad "velkých vyprávění" moderny provázen truchlením - truchlením "post-moderních" lidí konce století nad jistotami, které jim ony velké jednotící příběhy o emancipaci, svobodě a pokroku skýtaly. A zde můžeme vidět rozpad jednoho z takových velkých vyprávění hned nadvakrát - nejen rozpad onoho příběhu o svobodě a rovnosti, ideálu socialismu a lepší společnosti, ale i rozpad příběhu o lineárně vyprávěném příběhu filmovém, o filmu sjednoceném určitým principem (ať už je to hollywoodský buržoazní sen o zásadní roli hlavních postav, jejichž motivace sjednocují děj, nebo jiná zeslabená forma sjednocování, např. určitým poselstvím, chronologií událostí, logickou kauzalitou příběhu atp.). A vrátíme-li se k onomu truchlení - je jasně vidět, že i ono se nám vrací nadvakrát. Nejen v rámci Godardova sdělení, stesku nad zpronevěření se Evropy svým ideálům, své snaze se změnit a stát se lepší, ale opět i čistě v rámci filmu a jeho formy - vždyť co jiného než toto truchlení dokáže "spojit" (když nesmím použít slovo sjednotit...) jednotlivé střípky, cézury, singulární fragmenty, z nichž se film skládá, než právě toto smutné leč osvobozující lidské a filmové truchlení?

Předně, postavy jsou povrchně nastíněny. Snad záměrně, a ono by to nemuselo být obecně vzato naškodu. Když jsou hrdinové svou plochostí umenšeni, může se tím otevřít prostor pro vše mezi nimi - filmový prostor může být plastický. Ani to se však režisérovi nezdařilo, což je pravý problém, jelikož se asi snažil uchopit prostor celé Eurasie (viz druhý titul filmu). Něco z nenaplněných režisérových cílů na diváka promlouvá skrz četné záběry měst od Moskvy po Paříž, ale tato formální berlička nemůže sama zachránit absenci celkové atmosféry. Pocit chladného a nepřekonatelného proudu, jenž pohltil hlavního hrdinu, se u mě nedostavil. Zbyla tak vskutku jen gangsterka, která je navíc alespoň co se týče osudu hlavních hrdinů i předvídatelná (možná cíleně jako symbol neodvratnosti onoho "východního" proudu?). Je to můj první zhlédnutý Bartas, ale myslím, že jeho předchozí filmy byly, aspoň co jsem četl, lepší, takže se tímto filmem nenechám od autora odradit (protože sám o sobě by to tento film, přiznejme si to, dokázal).

Dokonalé přitakání i postmoderní výsměch filmovému žánru - tento horor-giallo je poctou Argentovi i jeho zásadním překonáním: film je především chytrý a jeho formální stránka je vycizelovaná až za hranu sebelepšího formálního mistrovství až směrem k experimentálnímu pionýrství. Celý de facto němý film stojí na tvorbě myšlenkových asociací prostřednictvím vizuálních zkratů, ustavujících "krátká spojení" mezi (pro většinu lidí, ne tak diváky gialla...) jinak kontrastními obrazy - smrtí, rozkoší, mladými těly v rozpuku sexuality, vrásčitými těly mrtvol; (geniální!!!) koketerie nahé pokožky se syntetickou gumou, kovem. Zkrátka: neustálá reverzibilita života a smrti, morbidity a rozkoše, a to pomocí frenetismu kamery a střihu, fetišistických detailů (suplujících divákův hmat) a faktické absence slov a "děje", jež nás nutí spolehnout se na naše nejlascivnější smysly, zrak a hmat. Další důkaz, že se dají filmy vyprávět především obrazy! Jiná otázka je také reverzibilita oběti a vraha a především vraha a diváka, plodící perverzní filmovou rozkoš.

Celý film osciluje mezi úvodními a závěrečnými titulky, mezi dvěma tokijskými bary, mezi životem a smrtí - mezi Enter a the Void - a v průměrné střední poloze mezi těmito takřka tříhodinovými amplitudami leží (i když ne uprostřed této stopáže) ústřední věta filmu, jež říká, že droga xy (nepamatuji si název) má stejný projev jako smrt. Noé se tedy vydává do hloubky drogového tripu, ale zde nastává problém - tři hodiny je nutno zaplnit nějakou matérií, obsahem, na němž se může trip odehrát. Nesmýme se totiž nechat mýlit: i když je trip ve svých vizuálních účincích čistá forma a abstrakce, v drogovém opojení je vždy jaksi přítomen i "obsah", "smysl", to, jež "bylo tak krásný" a neredukovatelně se připojilo k halucinogennímu audiovizuálnímu zážitku, aniž by bylo jen jím. Jinými slovy, k (filmovému) tripu je nutný i scénář, který trip umožní, a zde Noé zaspává - banální myšlenky o reinkarnaci (legitimizující kamerové postupy i děj filmu), patetické paralely dětí a smrti atd. Ach, jak by filmu slušelo, kdyby se od těchto doslovností a příběhových berliček oprosti co nejvíce, kdyby se nechal unášet svou vlastní největší předností - plynulou pulzující atmosférou psychedelicky šílejícího města, zachycenou experimentální filmovou formou, přesně naplňující tezi o jednotě obsahu a formy. Zkrátka, kdyby byl celý film jako jeho úvodní titulky, v nichž je původní obsah vstřiknut do divákovy žíly tak, že v nově vzniklé psychotropní formě se všechny čitelnosti pokřiví do té míry, že se stávají nečitelnými výměnou za čirý požitek z barev, pohybu a zvuku.

Film podle mě není primárně snaha vykreslit obskurní lásku ženy a diktátora. Na to by byla psychologie postav příliš jednoduchá a od jedné chvíle i neměnná. Proto film chápejme spíš jako obecnější kritiku fašismu/ Mussoliniho, ve které hraje zásadní roli filmová forma s použitými zcizovacími efekty v podobě dobových materiálů. První rovinu dobře popisuje uživatel Matty. Navíc, zatímco až do okamžiku zlomu se Mussolini (F. Timi) objevuje na plátně sám za sebe a proto se dá vnímat jako lidská postava (se všemi chybami), od chvíle zlomu již vystupuje jako dokonalý duce skrze dobové záběry. Od toho okamžiku se také manifestuje vnitřní nedokonalost = inherentní sebedestrukce fašismu, protože se snaží nejvíc zničit ty osoby, které jsou: 1) Duceho největší zastánci - Ida, jež Mussoliniho nikdy nepřestane milovat, a proto nikdy nevyjde z blázince, 2) Duce sám - dokonáno zničením vlastního stejnojmenného syna, jenž se v závěru proměňuje ve vlastního otce (a je proto též zavřen do blázince), na filmové rovině symbolizováno přidělením role syna herci, jenž hrál v první polovině samotného Mussoliniho-otce. Aneb čím dokonalejší obraz duceho před veřejností, tím větší úpadek reálného duceho (neboli jeho "alterega" v podobě syna a oddané lásky). Velice jemná je také kritika role katolické církve: bylo mezi ní mnoho soucitných jednotlivců, ale je to právě církev jako celek, kdo vlastně drží Idu po celý film v zajetí fašistické zvůle.

Kdo se chce na film dívat jako na "obyčejný" kriminální thriller o zmizení člověka v opuštěném městečku kdesi v hloubi Ruska, bude jistě zklamán, nicméně v charakteristice filmu se zde překvapivě správně o thrilleru nebo krimi nic nedočteme, místo toho tam stojí drama a mysteriozní. Je totiž lepší ve filmu hledat něco jiného, než jen napětí z pátrání, to by podle mě rozhodně nemělo být to hlavní. Úspěšná pěvkyně Ljuba, poté co se vyšvihla na společenském žebříčku, chce opustit Rusko, netuší ale, že země ze které vyrostla ji tak lehce nepustí. Chtěla zpívat sólo, ale zapomněla, že v místech jako je Jurjev v místě jako je Rusko pro sólisty není místo, tedy pokud ještě chtějí být skutečnými Rusi (a ne jen citovat zpaměti Čechova a spol.). Když zpívala sama, přišla o hlas. Když najde cestu do sboru, může snad chovat ještě naději, že syna jednou získá zpět.

Hranice úsvitu jako hranice prchavého okamžiku a věčnosti - fotografie. Zmáčknutí spouště fotoaparátu přesně na onom pomezí, kde se pohled fotografa stýká se zamrzlou věčností, uzamčenou na budoucí fotografii - v tom samém okamžiku se může zrodit i láska, a film si klade otázku: může láska vůbec někdy překročit onen okamžik? Lze okamžik přetavit ve věčnost? Co si vybrat - "le petit bonheur bourgeois" (Garrel + Poidatz), nebo pravou hloubku okamžiku (Garrel + Smetz)? V odpověď nám film nabízí druhou hranici: hranici zrcadla, v níž byla na jedné straně zpřítomněna věčnost (Garrel rozmýšlející si zvolit měšťácké štěstí s dětinskou Poidatzovou), a na druhé spontánní moment pohledu, v němž se rodí láska "na první pohled" (Smetová). A rozuzlení filmu a hlavní postavy je pouze odpovědí na dilema, jak skloubit okamžik s věčnosti. /// Závěrečná doslovná metafora (satan) mě naplňuje obavou, že se Philippe Garrel dal na nefalšované modlení a opustil odkaz radikalismu 60. let, ale snad to byla jen ironie. Jinak je film důstojným završením kariéry W. Lubtchanského, i když trochu ošemetným, jelikož film reprodukuje fotografické vidění světa a rámování scén je často takřka statické a uzavřené do sevřené kompozice.

Kdyby Chruščov četl Čechova, byl by mezi nimi chycen hlavní hrdina. V ruském umění mnohokrát využité téma zbytečných lidí, nahlodávající duši ruské inteligence, se znovu odehrává v nitru postavy, jež je zároveň chycena mezi Moskvou a Kazachstánem roku 1961. Film je zároveň skvělou sondou do života fiktivní postavy i tehdejší doby - v krátkém mezidobí mezi pádem stalinského režimu a úplným vyprázdněním socialistických hodnot pozdního brežněvismu bylo období, kdy Svaz i jeho obyvatelé skutečně mířili ke hvězdám. Komunismus ještě mohl být dosažitelný sen - vždyť ruský člověk, syn pologramotného mužika, se chystal jako první dobýt vesmír. Kdo chtěl, mohl ještě věřit. A nebyla by tato víra - byť možná bláhová - v danou chvíli ryzejší, upřímnější a skutečnější, než klasická intelektuální skepse, egocentrismus a kariérismus? Hlavní hrdina je tak rozpolcen ve svém soukromí (hodnotami buržoazní inteligence, reprezentované manželkou), ve vztahu ke svým předkům (korelátem buržoazní manželky jsou rodiče z řad inteligence, zabití v stalinském lágru) i vůči přátelům (emigrace). German ml. dokázal zhmotnit toto dilema i v mizanscéně - je možné věřit, že z toho typicky ruského rozpadájícího se bordelu, kde se stále něco kazí, něco nefunguje, sugestivně zachyceného v bahnitém prostoru kosmodromu, může vzejít epochální událost? /// German-syn po formální stránce zcela těží z práce svého otce - práce s rámováním, hloubkou pole, mizanscénou - krása pohledět. Navíc je záslužné, že se stejně jako otec snaží polidšťovat události, jež by mohly a v minulosti často sklouzávaly k velkolepé freskovitosti (2SV, stalinismus, zde Gagarin).

Další z řady bezútěšných filmů, které syrově a bez sentimentálních příkras zachycují těžký život o přežití skličující ekonomické situace, laděný do sychravých tónů a kde mrazivé počasí jako kulisa předvánočního shonu působí k podtržení chladné skutečnosti. Jako v každé společnosti, tak zvlášť v té západní konzumní jsou peníze naneštěstí nutným prostředkem k byť základnímu prostému štěstí, ale když se jich nedostává, tu i jinak spořádaný člověk může podlehnout snadnému, ale nelegálnímu prostředku ke zbohatnutí. Smutné je, že (obzvlášť v USA) tu peníze nejsou vnímány jen jako důležitý, ale jako hlavní zdroj štěstí (nová televize, hezčí dům, dražší hračky). A tak je pravým "happy endem" to, že se toto vnímání u hrdinů filmu v závěru změní.

Dokument zachycuje někdy vskutku nepochopitelné přehmaty a chyby, kterých se dopustil minulý režim, zvláště pak jeho řídící nomenklatura. Ovšem formu, kterou zvolil, nelze ohodnotit více jak jednou hvězdou. Nestrannost tvůrcům nic neříká, půlka všech informací se zakládá na subjektivním hodnocení lidí, kterých se dobová rozhodnutí přímo týkala (a tudíž se dá pochybovat o jejich objektivitě). Již z podstaty tohoto seriálu vyplývá, že si autoři vybírají pouze účelově ty projekty, jež byly promarněny, ale téměř naprosto opomíjejí zmínit jiné podobné, které se do výroby/ distribuce atp. dostaly a byly úspěšné. Zkrátka dílo vytvořené ad hoc, navíc s minimální faktickou a technickou přidanou hodnotou. Jediným pozitivem je, že se alespoň na světlo světa vrátila práce našich předků, kteří si alespoň nějakou vzpomínku jistě zaslouží.