Zlodeji bicyklov

Italský filmový neorealismus lze chápat jako naprosto radikální odchýlení od dosavadních standardů té doby. Hnutí vlastně zažehla samotná II. světová válka (především její konec a následná postfašistická situace), snaha tvůrců směřovala k zobrazení Itálie a její dělnické třídy bez jakýchkoliv přikrášlení tak typických pro sérií filmů tzv. bílých telefonů, které vznikaly za Mussoliniho diktatury. Mnohé aspekty filmového neorealismu jsou funkční právě proto, že v mnohém znamenají odklon od převažujících zažitých konvencí. Prvky oného nekompromisního odklonu v rámci určitého filmového směru nicméně po každém dalším natočeném snímku ztrácí jakousi údernou sílu. V poněkud podobném světle můžeme zpětně interpretovat Zloděje kol Vittoria De Sicy. Film, jenž v roce 1949 získal Oscara za nejlepší cizojazyčný film a byl i velmi divácky úspěšný, je považován spolu s Rosselliniho snímkem Řím, otevřené město mezi hlavní díla italského neorealismu. Ač oba patří do stejného směru, můžeme v nich vystopovat diference hned v několika stupních. A právě na těchto rozdílech bude nejlépe vidět, jaké konvenční (i když poněkud upozaděné) prostředky docilují Zloděje kol vnímat jako film realistický. Zatímco Řím, otevřené město vznikl za doslova bojových podmínek (omezené množství filmového, použitého materiálu, tajné natáčení ještě v době II. světové války ve skutečných kulisách bombardovaného Říma), naproti tomu Zloději kol odehrávající se pár let po válce využívají hned několik filmařských technik a postupů nepříliš vzdálených klasickému hollywoodskému stylu. [==] Ty nejznatelnější postupy je možné pozorovat v technice kontinuálního střihu, klasickém systému tříbodového svícení, zjevném natáčení některých scén v ateliérech, narativní struktuře (s výjimkou znepokojivého konce bez hollywoodského happy endu s více možnými výklady), a také nediegetické hudby ke zvýraznění důležitosti dané sekvence. Jak jsme již zmínili Zloději kol tyto zažité konvence velmi umně posouvají do pozadí, aby jimi divák nebyl příliš ovlivněn a vnímal především vyprávění a realistické vyznění celého filmu. Tak např. kontinuální střih zcela zřetelně zprostředkovává divákovi všechny potřebné informace, navíc tato technika se jeví jako přirozená, nejméně rušivá, tzn. divák ji víceméně nevnímá a bere ji jako samozřejmost. Naopak, co z filmu činí příklad ukázkového neorealismu, vystupuje do popředí a je divákem vnímáno nejintenzivněji. V první řadě námět, kdy vlastně celé neorealistické hnutí bylo zaměřeno na pracující lid a jeho každodenní až banální problémy, které se ale pod tíhou poválečné bídy mohly změnít v problémy existenční, což v mnohém přispívalo k realistickému vyznění daných děl. Konkrétně ve Zlodějích kol je hlavní postava po nástupu do nové práce lepiče plakátů okradena o kolo, které je samotnou podmínkou pro výkon zaměstnání. Muž se se svým synem vydává zcizené kolo získat zpět. Jakmile mu dojde nesmyslnost celého pátrání, rozhodne se kolo ukrást sám. Je však dopaden krátce po činu a jen díky soucitu ostatních přihlížejících není předán spravedlnosti a se svým synem mizí v davu. [==] Nižší třídu dokázali nejlépe vyjádřit neherci, tedy velmi často sami dělníci. Ve Zlodějích kol je také velmi často zastoupen prvek náhody, velmi zručně je tento prvek zakomponován do narativní struktury, v níž hraje důležitou roli: náhodný vztah mezi situacemi, jež se ve filmu staly nezávisle na sobě, a také mezi situacemi, které na sebe mají kauzální návaznost a posouvají tak vyprávění filmu dál (mají pro vyprávění zcela zásadní vliv). Pocit reálnosti je navozen také mizanscénou, protože většina filmu byla točena ve skutečných římských reáliích. Kamerová práce byla v mnohém pozitivně ovlivněna nemožností nahrávat obraz a zvuk zároveň. Až dodatečné postsynchronní ozvučení dodávalo kameře daleko větší volnost a tím byl opět posílen pocit realističnosti. [==] I když Zloději kol v určitém smyslu balancují mezi v té době inovativní podívanou a klasickým hollywoodským stylem, jedno se jim upřít rozhodně nedá – příběh jednoho Itala a ukradeného kola si můžeme interpretovat jako velmi zdařilou kritiku tehdejší italské postfašistické společnosti a s tím spojenou problematikou vysoké nezaměstnanosti a obrovských bytových problémů. (15.03.2007) (menej) (viac)