Dobrý, zlý a čudný

Nepochybně jeden z nejlepších asijských filmů vůbec, který náleží mezi tzv. filmy pohybu, neboť se „pohybuje“ žánrově, stylisticky i vypravěčsky, což si myslím zaslouží menší rozbor (tři témata = tři odstavce). ____ (i) Žánrově proplouvá tahle chytrá podívaná mezi Bollywoodem a tradicí amerického klasického westernu. První zastupuje burleskní komiku, druhé epickou tragédii. Jenže syntéza obou přístupů obrala film jak o vyloženě komický tyjátr, tak osudová témata, proto se hledači maxim a čistých žánrů mohou cítit poněkud ošizeni. Vyplývá to za prvé z toho, že Asiati velké příběhy nikdy moc vyprávět neuměli, a za druhé z toho, že scénáře tam vznikají velice improvizovaně na tzv. brainstormingových sezeních, čehož důsledkem je rozháranost, neučesanost a neukázněnost co do celistvosti jejich filmů. Proto musí hledat divák epiku a idee v samotných sekvencích, a nečekat, že na něj po skončení filmu dopadne příběh a zachvátí ho promyšleností, táhnoucí se vývojem napříč celým dějem. Odpovídá tomu i tenhle film, na jednu stranu dílo děsně stylový, na stranu druhou bez patřičné váhy a bez sdělení. Ovšem tohle všechno, jakkoliv může se jeviti coby zápor, má i svou výhodu. Jde o to, že řada asijských filmů vychází z malých témat ohraničených malých prostorem a snaží se z tohoto udělat témata velká, což, přiznejme si, působí někdy trapně a nepatřičně. Naopak tenhle film na to jde obráceně; nastoluje zásadní otázky kolonizace a stěhování národů v Mandžusku, rozprostírá před divákem nehostinnou, „leoneovsky-tíživou“ krajinu, ale vnesením odlehčenosti do příběhu dává najevo, že si nechce hrát na überepochální dramata (dva příklady odlehčenosti za všechny: pan Divný s potápěčským kesonem na hlavě a za druhé si lze všimnout, že i střelba má takový specificky jemný, srandovní a nehřmotný zvuk). Což je minimálně sympatické a současně žánrově velice opojné. Jak tedy řečeno, film se rozprostřel mezi Bollywoodem (úvodní vlaková loupež odkazuje na indický spektákl Dhoom 2) a americkým westernem, nikoliv však italským. Jde o to, že spaghetti-western představuje cílený prostředek k interpretaci sociální a politické problematiky soudobé Itálie i světových politických systémů, válečných konfliktů nebo kolonialismu v zemích Jižní Ameriky. Zkrátka Italové v sobě mají hluboce zakořeněnou křesťanskou morálku a levicový, do kinematografie čitelně přetavený neorealismus, zatímco protestantská americká kultura apriori politická není. I proto k ní má tahle podívaná mnohem blíže, neboť v ní vidím sjednocení apolitického Vodního světa a Mad Maxe; dvou filmů, u nichž vzniká stejně jako u tohoto filmu otázka, zda jde o retro-futuristické příběhy, do nichž byla vložena klasická futuristická estetika, respektive se v jejich době se podařilo zrealizovat více z tehdejších možností a snů, nebo ono zdání retro-futurismu vyvolává v divácích mazaný tvůrčí tým vhodně zvolenou stylistikou (zatímco tedy film tematizuje minulost a za rámec volí Mandžusko r. 1930, kameraman na něj nahlíží současnýma očima, přičemž obě tendence se přetahují, čehož důsledkem je vytržení příběhu z kontextu historických souvislostí a „zmatené" publikum). Jestli ale ten film přece jen o něčem vypovídá, pak o bezcitnosti lidských vztahů v Korei, jejichž přímým ukazatelem je tamní početná skupinka tzv. hikikomori asociálů, a rovněž film vypovídá o marné a především pokrytelné snaze natáčet buddy příběhy, viz John Woo s diptychonem Lepší zítřek a dvojicí Killer / Hard Boiled. Kdo se zajímá o antropologii a zná Edwarda T. Halla, ví, že i nejmenší změna vzdálenosti mezi dvěma bytostmi má rozlišovací význam; když spolu na jevišti hovoří dva Siciliáni, musí od sebe stát v jiné vzdálenosti než dva Piemonťani. Když spolu hovoří dva Asiaté, je jakákoliv vzdálenost pod deset metrů planou snahou nacházet zpřetrhané vazby mezi lidmi. ____ (ii) Druhý odstavec hodlám věnovat stylistice. Konkrétně vynikající kameře, protože bez nadsázky každý druhý až třetí záběr provází nějaká unikátní finesa, která by nemusela být, ale je, a každé z trojice postav přísluší jedinečná volba snímání (zábavné akce Dobrého jsou snímaný povětšinou v celcích a delších záběrech, Špatného emocionální hraní ve velkých detailech a Divokého pohyblivosti odpovídají různý úhly a pohledy), čímž se práce obou kameramanů (pod filmem jsou podepsaní dva hlavní) zřetelně rozchází s klasicky otrockým a neinvenčním záběrováním, jaké můžeme pozorovat v řadě filmů, dokonce i u některých filmů blockbusterových. Klíčové je tady pochopit, na jakých základech stojí filmový jazyk; totiž na montáži, na pohybu v záběru a na pohybu kamery. Tenhle film praktikuje nejvíce pohyb kamery a nejméně montáž (tj. střih, ale ve smyslu uměleckém, nikoliv strojové spojování sousedních záběrů). Sic řada praktiků tvrdí, že skill souvisí naopak s ovládnutím montáže a důmyslným skládáním scén přes kratší záběry. To není případ tohoto filmu, jehož vizuál se vyznačuje (mimo líbivého, sytě přeexponovaných obrazu) velice promyšlenou součinností kamery a herců. Jde o to, že první polovinu záběru má vždy navrch kamera (viz onen pohyb kamery výše), která herce jakoby předběhne a ustanoví prostor a rám obrazu, do něhož vstupuje herec až v druhé polovině záběru (viz onen pohyb v záběru výše), respektive až v druhé polovině záběru si herec začne přisvojovat oko divákovo (protože herec v tom rámu obrazu může být i v první polovině, ale prim ponechává kameře). Kamera ovšem zůstává v roli v obou polovinách, proto jsem nahoře mohl tvrdit, že je ze všech tří způsobů nejvíce využíván právě pohyb samotné kamery, a ne pohyb v záběru (tj. to, co se děje před objektivem na plátně). Jediným stylistickým prohřeškem filmu tak zůstává průměrná hudba. Jediný vzruch přinese vykradený šlágr z OST Kill Billa u konce. Jako chápu, že v Koreji dosud nevychovali svého Howarda a Zimmera, ale vykastrovat kvalitní vizuál nekvalitním audiem náleží mezi neodpustitelný hřích. ____ (iii) V posledním odstavci zbývá pohovořit o vypravěčských nuancích. Mazaný koncept filmu vychází ze tří postav a z jejich tří perspektiv, jež se často prolínají. Napadá mě v této souvislosti hra Commandos, jež ukazovala hráči u nepřátel zorný úhel vidění; jakýsi trojúhelník vycházející z jejich očí a symbolizující, kam vidí a kam už ne. Jakmile jste vstoupili do nepřítelova výhledu, následoval „alarm“, stejně jako následuje v tomto filmu, kdykoliv se jedna ze tří postav octnete v blízkosti některé další. Na rozdíl od klasického schématu dvou postav, tedy honícího a honěného, jako to známe třeba z The Heat nebo z Predátora apod., je součinnost tří postav sice méně osudová a méně zacílená na konečná řešení (protože postavy se běžně potkávají během příběhu, z čehož mj. vychází ona lehká komičnost), ale o to podnětnější z hlediska přecházení mezi první a třetí osobou. Jde o to, že dění sledujeme vždy očima jedné postavy, kterou sleduje i vypravěč, kupříkladu očima pana Zlého, který tak zastupuje první osobu („já“ divák = postava, kterou vidím). Do zorného pole pana Zlého ale vstoupí pan Divný, následkem čehož převezme úlohu první osoby, z pana Zlého učiní osobu třetí a dalších deset minut sledujeme dění zase očima pana Divného, přičemž pana Zlého opustíme. Potřebujete-li to odborně, pak stylistika je zde prostředkem narace, neboť právě kamera nabízí možnost vyprávět příběh z hlediska různých postav, které tímto „fokalizuje". A pokud se někdo ptá, jak se v ohromné asijské prérii mohou postavy tolikrát srážet, a to bez zjevného stopařské úsilí, pak právě „bollywoodská etika“ z prvního odstavce je mu odpovědí. S tím a onou komediálností rovněž souvisí, že účelem postav není vykonat, ale konat; ne vyhrát, ale hrát si; ne rozplétat zápletku, ale ukázat zápletu. Proto spadají veškeré motivační činitele v čele s mapou do tzv. MacGuffinu, jakási vábničky pro postavy, zosobňující falešný cíl, o něž ve skutečnosti vůbec nejde. A v neposlední řadě dovolují ony časté přeskoky mezi postavami, zvláště k panu Divnému, udržet minimálně dvě epické veličiny v podobně pana Zlého a pana Hodného, jež v kontrastu s panem Divným vystupují nad rámec obyčejných lidí někam k westernovým ikonám. Něco jako když Statham ve svých filmech doslova znásilňuje okolí a jako jediný na sebe bere podobu alfa samce, třebaže to je pouhá a klamná iluze – Statham zůstává obyčejným člověkem, jen okolí nabývá tak šeredné podoby (hloupí nepřátelé, ženy děvky, servilní kamarádi), že Statham jeví se v této „společnosti" coby superman, sic ve skutečnosti je jen jakýmsi jednookým králem. A tohle platí i pro ony tři pistolníky, nejvíce pro pana Zlého, jemuž ovšem nelze upřít dokonale homosexuální „queer-camp“ look, ač chlapák Eastwood by si nad nim tak maximálně odplivl, když by mu ten jeho depilovanej zadek rovnou neprocedíkoval olověnými broky. (06.01.2009) (menej) (viac)