HJS

Zrejme nie najlepší, ale pravdepodobne najkrajší film o žurnalistike, aká asi nikdy nebola a určite už nikdy nebude.

Bezprostredne po návšteve kina sa zmôžem len len na konštatovanie, že napriek slabšej druhej polovici a žánrovo schematickému príbehu, ktorý neprekvapí ani diváka nepoznamenaného knižnou predlohou (ako som ja), je Duna fascinujúcim audiovizuálnym zážitkom. Je taká veľkolepá, až ju miestami lepšie vystihuje prívlastok majestátna. O tom, či to náhodou nie je majestátna prázdnota, by sa dalo polemizovať, no ja som bol väčšinu času unesený.

Film Já, Olga Hepnarová je výrazný tým, ako dôsledne vyjadruje osamelosť hlavnej hrdinky všetkými výrazovými prostriedkami, no práve tie sú zároveň dôvodom, prečo nie je úplne presvedčivý. Dlhé statické zábery v neosobne pôsobiacich interiéroch, na ktorých je len Olga Hepnarová, podčiarkujú jej izolovanosť. Ešte aj v scénach, kde sa vyskytujú aj iní ľudia, Hepnarovú od nich symbolicky oddeľuje spôsob snímania, kompozícia záberu alebo usporiadanie mizanscény – často neuvidíme človeka, s ktorým sa rozpráva, ľudia sú k nej otočení chrbtom, je medzi nimi nejaká prekážka či obrazu dominuje Hepnarová v prvom pláne. Keď si ide prvýkrát po výplatu, jej drobná postava sa vyníma v rade medzi samými mužmi. Keď ide navštíviť svoju milenku, musí sa načiahnuť po zvonček, žena sa vykloní z okna a díva sa na ňu zvrchu a kým Olga neisto čaká, než jej otvorí, je na ulici sama. Absolútna odovzdanosť formálnemu minimalizmu (filmu úplne chýba hudba) by bola obdivuhodná, keby občas neskĺzavala k manierizmu. Niektoré scény sú vo filme len preto, aby bol dostatočne „artový“. Poľská herečka Michalina Olszańska v hlavnej úlohe má takmer neustále zvesenú hlavu a sklopené oči, dokonca sa celá hrbí a celým svojim prejavom dáva najavo, aká až fyzicky nepríjemná je Hepnarovej spoločnosť iných ľudí. Istú výnimku tvoria len lesbické scény, no tie sú v inak programovo nediváckom filme zbytočne voyeurské a dej i postavy nikam neposúvajú. Pocit odcudzenosti hlavnej postavy prehlbuje aj skokový spôsob rozprávania. Scény (alebo skôr výjavy) končia náhle, strih vynecháva dlhšie časové i dejové úseky a s nimi aj podstatné naratívne informácie a divákovi nič neuľahčuje. Je to pôsobivé, no na úkor psychologickej drobnokresby Olgy Hepnarovej. Tvorcovia sa o ňu zrejme ani nesnažili a chceli filmom sprostredkovať skôr jej vnímanie sveta. Nejasná motivácia hlavnej postavy možno verne odráža realitu, no z hľadiska filmu je dramaturgickou slabinou. Kontrast medzi utiahnutosťou hlavnej hrdinky, ktorá sa navonok živí nekvalifikovanou prácou, no číta Grahama Greena a vo svojich listoch a úvahách používa biblické symboly a latinské citáty, má akiste oporu v skutočnosti a mal by byť jedným z nosných motívov filmu, no nie je dostatočne vysvetlený a pôsobí nedôveryhodne. Tieto dve polohy mohli byť zdrojom napätia, no takto sú len zdrojom pochybností. Autori by boli možno urobili lepšie, keby sa zbavili barličky v podobe listov a hrdinkiných voiceoverov. Je zvláštne, že film, ktorý rozpráva predovšetkým obrazom, divákovi túto stránku Olginej osobnosti neukazuje, iba o nej hovorí. Po spáchaní vraždy sa film začína spoliehať namiesto mlčanlivých záberov na dialógy a monológy a stráca svoju silu. Akoby tvorcovia mali ambíciu čosi ešte dopovedať, no nemajú na to dosť priestoru. Hlavné pojednávanie je len načrtnuté v pár skratkách, pôsobí preto mimoriadne umelo. Hepnarovej filozofické zdôvodnenia jej činu vďaka minimalistickému rozprávaniu nemajú diváci s čím konfrontovať. Jej záverečný prepad schizofrénií (hoci zrejme verný realite) tak v kontexte filmu pôsobí skôr ako výraz autorskej bezradnosti. Samotný film je tak rozpoltený medzi filozofickou metaforou a obyčajnou realitou ako jeho hlavná hrdinka. Táto autorská schizofrénia však zrejme nebola umeleckým zámerom jeho tvorcov.

1917 je nepochybne pozoruhodný a ambiciózny film, ktorý si doslova pýta veľké plátno. Vizuálna stránka je mimoriadne pôsobivá, najmä zásluhou majstrovskej práce kamery a prepracovanej výpravy, no zároveň odhaľuje limity filmového rozprávania prostredníctvom dlhých záberov. Absenciu viditeľného strihu do veľkej miery kompenzuje kamerová virtuozita Rogera Deakinsa, ktorý strieda uhly, perspektívy, výšku i celú škálu veľkostí záberu. Nevyužíva len monumentálne veľké celky, ale aj detaily, napríklad prejazd kamery rojom múch okolo mŕtvoly koňa na území nikoho. Nevýhodou chýbajúceho strihu však je nemožnosť zhusťovať filmový čas. Film sa preto snaží dodať deju rytmus najmä častými zmenami prostredia, ktorým protagonisti prechádzajú a nástrahy, ktorým čelia. Presuny medzi nimi vypĺňa dialógmi, ktoré majú dokresľovať charakter postáv. Dej sa tak, paradoxne, rozprávačsky rozpadá na epizódy. Kritici, ktorí mu vyčítajú podobnosť s videohrou, majú sčasti pravdu. Štruktúrou rozprávania pripomína RPG hry, založené na putovaní herným svetom a plnení čiastkových úloh: postavy sa presunú na miesto, kde nastane dramatický konflikt, ktorý posunie dej dopredu. Tieto sekvencie sú pritom väčšinou bravúrne zrežírované, no vďaka jednoduchému scenáristickému vzorcu je film mechanický a predvídateľný. Absencia strihu filmu filmu občas vyslovene ubližuje. Dej sa jej niekedy musí podriadiť. Keď hrdina stretne spriatelenú jednotku a kus cesty sa nechá odviezť, viete, že auto sa prosto musí pokaziť, pretože sledovať polhodinovú jazdu v nákladiaku by bola pre diváka neznesiteľná nuda. Technika neprerušeného záberu má svoje opodstatnenie v dramatických scénach, no v tých menej vypätých oberá film o tempo. Divák logicky neuvidí nič, čo nevidia protagonisti filmu. Množstvo informácií sa musí dozvedať z ich rozhovoru. Dialógy tak pôsobia ťažkopádne a papierovo. V recenziách na 1917 sa často objavujú paralely s úvodnou sekvenciou Mendesovej bondovky Skyfall. Akčné scény, samozrejme, nechýbajú, no v tomto vojnovom filme napriek očakávaniam žiadnu bitku či zložito komponované davové bojové scény, podobné útoku indiánov v Revenantovi či povstania v utečeneckom tábore z Potomkov ľudí, nenájdeme. Vo väčšine scén nevystupujú viac ako traja ľudia. Napínavé sekvencie zas Mendes strieda s humanistickými momentmi. Vyrúbaný čerešňový sad jednému z protagonistov pripomenie domov a náhodné stretnutie s matkou a dieťaťom poľudšťuje peklo a skazu vojny. Mendes sa príliš snaží o čo najsilnejší emocionálny účinok, až niekedy dosahuje jeho presný opak. Výjavy z horiaceho mesta sú výtvarne a kompozične úchvatné a podobajú sa obrazom na maliarskom plátne, no namiesto prežívania sa nimi iba kocháme. Zásluhu na tom má aj hudba Thomasa Newmana. Sama osebe je vynikajúca, no zaznie aj tam, kde by lepšie vyniklo ticho. Vo filme, ktorý sa tak snaží vyvolať dojem maximálnej autenticity, tak pôsobí umelo, ba až rušivo. Divák by azda zniesol, keby mu Mendes nevychádzal až toľko v ústrety. Motív čerešňových kvetov symbolizujúci nádej, clivá náboženská pieseň pred rozhodujúcim útokom či spev uspávanky uprostred vojnovej apokalypsy môže niekomu pripadať ako snaha o nadbiehanie väčšinovému vkusu alebo priazni oscarovej Akadémie. Ak hľadáte formálne inovatívny a súčasne takmer až nepríjemne intenzívny zážitkový film, lepšou voľbou je Dunkirk Christophera Nolana. V porovnaní s Nolanovým striedaním troch časových rovín či stieraním hraníc medzi hudbou a ruchmi pôsobí Mendesov film vlastne celkom konvenčne. Jeden trik, nech je akokoľvek brilantný, ho medzi klasiky žánru nezaradí. 1917 tak zrejme zostane zaujímavou, no v konečnom dôsledku slepou uličkou dejín filmovej formy. Stačí sa ňou prejsť iba raz.

Hollywood má rád, keď je sám sebe témou. Dôkazom sú pozlátené sošky pre Umelca, Birdmana či La La Land (iste, nezískal cenu za najlepší film, ale Chazelle sa stal najmladším držiteľom Oscara za réžiu). Podoba vody je dokonalou návnadou na hlasy členov Akadémie – nostalgickou poctou béčkovým hororom a klasickému Hollywoodu, ktorá na pozadí pastišu „pokleslých“ žánrov tematizuje spoločenské otázky, ktoré v časoch Haysovho kódexu cenzorov desili viac ako Netvor z Čiernej lagúny. S Podobou vody mám podobný problém ako s Améliou z Montmartru. Jeunetov formálne brilantný film svojou štylizáciou šikovne odvádza pozornosť od faktu, že jeho hlavná hrdinka nie je ani tak výstredná romantička ako z blogu na Tumblri, ale skôr manipulatívna sociopatka. Forma tu nepovyšuje obsah. Iba sa tak tvári. Podoba vody je remeselne – od kamery cez strih, hudbu, výpravu či výtvarnú štylizáciu – mimoriadne vybrúsená a del Torovu lásku k filmu z nej cíti aj človek nepoznamenaný históriou kinematografie, ale to je tak všetko. Podoba vody nijako zásadne neozvláštňuje či nenarúša žánrové vzorce. Nepracuje s náznakmi. Ak má byť poctou striebornému plátnu, hlavná hrdinka musí takmer doslova bývať v kine. Oslava inakosti je rovnako sterilná a ťažkopádna – trojica hlavných protagonistov sa skladá z hluchej siroty (azda) hispánskeho pôvodu, prostorekej černošky a plachého starnúceho gaya, pretože aj film s progresívnym posolstvom vie, že diváci najlepšie rozumejú stereotypom. A akademici sú tiež len diváci, všakže? Film príliš prvoplánový na umenie, priveľmi autorský na gýč, no primálo ironický na camp. Zostáva už len midcult. Intímny príbeh o inakosti a identite s rozprávkovou (či snáď až mýtickou) atmosférou pritom na tohtoročných Oscaroch nebol iba jeden: Guadagninovo Call Me By Your Name má s Podobou vody spoločného viac, než by sa mohlo zdať. A je v tom presvedčivejšie. Keď Elisa v jednej scéne zapne televízne správy so zábermi brutálneho policajného zásahu proti černošským demonštrantom, Giles sa hneď sťažuje, aby tú hrôzu vypla, lebo sa na ňu nechce dívať. Prepne na predvojnový muzikál a všetko je v poriadku. Rovnaká je aj Podoba vody – pred mnohovrstevnou realitou dáva prednosť bezpečiu romantickej fikcie. Namiesto umeleckej výpovede eskapizmus. Pravda, na eskapizme nie je nič zlé. Najmä ak je taký vizuálne podmanivý a atmosférický ako Podoba vody. Ale stačí to na trinásť oscarových nominácií a status majstrovského diela? Mne nestačilo.

Román Atlas mrakov predstavuje pre filmárov výzvu jednak svojou atypickou štruktúrou, mimoriadnou významovou bohatosťou, no i poetikou, založenou na hre s literárnou formou. Film prednosti predlohy nezachoval, ale nedokázal ich ani adekvátne nahradiť a svoju bezradnosť maskuje za pseudomystiku a povrchný filozofický pop. Mitchellova rafinovaná rozprávačská stratégia núti čitateľa neustále hľadať súvislosti medzi jednotlivými novelami a na základe tematických paralel, opakujúcich sa motívov, intratextuálnych odkazov alebo vracajúcich sa symbolov tak rekonštruovať dramatický oblúk románu. Potešenie zo skladania „významovej skladačky“ sa stáva základom čitateľského zážitku. Trio režisérov nahradilo kompozíciu, založenú na vnorených príbehoch, „filmovejším“ paralelným rozprávaním šiestich dejových línií. Film rozbíja sujet románu na fragmenty, medzi ktorými prestriháva, na rozdiel od predlohy sa tak hlavnou výzvou pre recipienta nestáva hľadanie súvislostí medzi jednotlivými príbehmi, ale skôr skladanie čiastkových fabúl. Spojivo medzi scénami tvorí predovšetkým strih, ktorý spája zábery na základe ich kompozičnej a významovej podobnosti, no len ťažko možno hovoriť o revolúcii, keď napríklad prepájanie dejových línií prostredníctvom symbolicky motivovaných match-cutov v Nolanovom Dokonalom triku Atlas mrakov jednoznačne prekonáva. Wachowskí a Tykwer z pôvodných noviel vypreparovali len základnú kostru, dejovo ich značne zjednodušili a významovo sploštili. Filmové segmenty tak pôsobia skratkovito, mení sa ich zmysel i motivácia postáv. Pôvodné tematické väzby sa na ploche bezmála trojhodinového filmu značne oslabili, tvorcovia preto vyzdvihli pôvodne okrajové motívy, či pridali vlastné aj za cenu zásadných významových posunov. Motív prevteľovania duší je v románe naznačený, no táto interpretácia je súčasne sebaironicky spochybnená. Vo filme sa z reinkarnácie stáva nosná téma, zvýraznená obsadením hercov do viacerých rolí, no smiešne masky a herci v ženských úlohách potenciál metafory značne oslabujú. Námietka, že ide o zámerný scudzovací efekt, neobstojí, pretože motív stierania rozdielov medzi realitou a fikciou, s ktorým Mitchellov román pracuje na niekoľkých úrovniach, film už ďalej nerozvíja. Kým pri reinkarnácii ešte možno hovoriť, že film ňou reaguje na súčasné miznutie hraníc medzi genderovými alebo rasovými identitami, dominantný motív osudovej lásky už otvorene nadbieha vkusu väčšinového publika a jeho záľube v lacnej spiritualite. Každý z príbehov Atlasu mrakov možno chápať ako príbeh lásky, ktorá sa však často naplní až v „ďalšom živote“. Spásy sa dočkajú iba zamilované dvojice, naopak, postavy bez romantických väzieb predstavujú „filozofické“ zlo (Hugh Grant) alebo jeho vykonávateľa (Hugo Weawing) a vykúpenie im je odopreté. Z príbehu Sonmi-451, štýlovej orwellovsko-huxleyovskej variácie na Blade Runnera, sa vo filme stala konvenčná bájka o hrdinskom sebaobetovaní v mene nehynúcej lásky, ktorá navyše vyzerá, ako keby si súrodenci Wachowskí na natáčanie omylom vzali prvú verziu scenára Matrixu a nikto zo štábu sa neodvážil upozorniť ich na to. Podobou prvoplánovou sentimentalitou je však presiaknutý celý Atlas mrakov. Hoci sa okázalo snaží o veľké umenie, kvôli prepáleným emóciám a patetickým voice-overom balansuje skôr na hrane gýča. Mitchellov román býva často považovaný za síce brilantne napísanú, ale predsa len iba akúsi koláž pastišov, v skutočnosti však svojou žánrovou, formálnou a štylistickou rozmanitosťou reflektuje vlastnú metafikčnú povahu a neustálym spochybňovaním „ontologického statusu“ príbehov obracia pozornosť čitateľa na samotný proces rozprávania. Režiséri rezignovali na väčšie formálne experimenty, ani sa nepokúsili jednotlivé segmenty výraznejšie štylisticky odlíšiť a uspokojili sa s rozdielmi v mizanscéne a práci so žánrovými vzorcami. Stereotyp naruší iba jeden záber, v ktorom sa spoja scény z dvoch časovo oddelených dejových línií, no to je na taký ambiciózny film žalostne málo. Filmový Atlas mrakov nie je ani zďaleka takým prelomovým dielom, za aké ho majú jeho tvorcovia a vlastne ním ani byť nemôže. Vo svojej podstate je až bytostne zrastený s literatúrou a jeho osobitá poetika je neprenosná. Takémuto mnohovrstevnému dielu je strieborné plátno tesné. Ak už predsa malo byť natočené, viac by mu svedčala televízna obrazovka alebo Netflix, veď quality TV dnes prežíva svoj vrchol. Aspoň šesťdielna miniséria by tvorcom dala viac priestoru a možno by sme sa dočkali dôstojnej adaptácie, ktorú si tento monumentálny román určite zaslúži.

Revenant určite nie je dokonalý film. Jeho do istej miery schematický a predvídateľný príbeh je vlastne až druhoradý a ani mlčanlivé hypnotické obrazy ako od Mallicka mu nedodajú metafyzický presah, o ktorý sa miestami kŕčovito usiluje. Iñarritu sa prostredníctvom naturalistického zobrazenia utrpenia pokúša o úvahu o všeobecnejších otázkach ľudského bytia, no práve snaha povýšiť Zmŕtvychvstanie na univerzálnu umeleckú výpoveď je jeho najväčšou slabinou. Ak je však meradlom kvality filmu intenzita diváckeho zážitku, „revenge story“ Hugha Glassa patrí medzi najsilnejšie filmy posledného obdobia. Veľkú zásluhu na takmer až fyzickom pocite zo sledovania má okrem Leonarda DiCapria predovšetkým Emmanuel Lubezki, ktorý opäť dokazuje, že je pravdepodobne najlepším kameramanom súčasnosti. Rovnako, ako v predchádzajúcom Birdmanovi, i tu Lubezkého kamera búra hranicu medzi divákom a filmom, umožňuje mu symbolicky vstúpiť do sveta príbehu a dostať sa postavám takmer až pod kožu, či už prostredníctvom freneticky pôsobiacich, no pritom starostlivo komponovaných dlhých záberov (úvodná scéna stretu s indiánmi, ktorá by v každom inom filme predstavovala jeho vrchol), alebo až nepríjemne veľkých detailov. Kamera svoju prítomnosť nijako nezakrýva, naopak, otvorene na seba upozorňuje. Objektív sa opakovane zahmlí od dychu postáv, čo len posilňuje dojem autenticity. Podobný prvok Lubezki uplatnil už v Potomkoch ľudí, keď objektív počas vypätej akčnej sekvencie pofŕkali kvapky krvi, aby sa tak zdôraznil dokumentárny charakter kamery. Napokon, práve autenticita je základným motívom, na ktorom stojí nielen estetický zážitok z filmu, ale aj jeho reklamná a marketingová kampaň. Mohlo by sa zdať, že v Zmŕtvychvstaní dominuje štýl nad obsahom a pod technicky dokonalým povrchom je film prázdny, no takéto hodnotenie by zámerne ignorovalo jeho nespochybniteľné kvality. Štýl sa na jednej strane prispôsobuje obsahu (survival thriller založený na boji jednotlivca o prežitie musí byť natočený spôsobom, ktorý umožní divákovi doslova vcítiť sa do hlavnej postavy), na druhej strane však povyšuje obsah na novú úroveň (totožný námet natočený hollywoodskym neviditeľným štýlom by v záplave podobných filmov zrejme veľmi rýchlo zapadol). Hoci všade spomínaná scéna s medveďom za svojou povesťou trochu zaostáva, záverečný súboj je presne taký brutálny a mrazivý, aké má vyvrcholenie tohto filmu byť. Keď nie pre nič iné, kvôli podobne brilantne nakrúteným scénam sa Revenant rozhodne oplatí vidieť.

S odstupom dvoch rokov sa zdá, že Zimný príbeh pochoval režisérsku kariéru Akivu Goldsmana hneď v zárodku. Úplne zaslúžene, žiada sa dodať. Z mnohovrstevného a štylisticky mimoriadne vybrúseného románu Marka Helprina, považovaného za jedno z vrcholných diel amerického magického realizmu, mu pod rukami vznikla zlátanina, ktorá sa svojou naivitou a trápnosťou vyrovná aj nekorunovanému kráľovi internetových meme – trilógii Súmrak. Režisér sa nijako netají tým, že filmové spracovanie Zimného príbehu bolo dlhé roky jeho vysnívaným projektom, preto sa ani veriť nechce, že scenárista, režisér a producent v jednej osobe svoju obľúbenú knihu na plátne doslova sprznil. Zimný príbeh je totiž nielen totálne nezvládnutou adaptáciou nesfilmovateľnej literárnej predlohy, ale predovšetkým mizerným filmom. Goldsmanovo ledabolo zošité monštrum vyzerá, ako keby si Ed Wood narýchlo prelistoval Shakespearea a v návale inšpirácie sa rozhodol natočiť kombináciu Harryho Pottera bez mágie a Stmievania bez upírov (ale zato s démonmi a Pegasom, ktorý je vlastne pes) podľa scenára Dana Browna. Snáď by ani tak neprekážalo, že vznikol gýč, ktorý sa berie smrteľne vážne, a nijako sa nesnaží podstatu svojej poetiky reflektovať alebo podvracať, ani to, že sa v ňom spájajú tie najhoršie klišé žánrov fantasy a melodrámy – citové vydieranie a lacná new age mystika. Film sa však medzi týmito mantinelmi len neisto potáca, dramatické a dojímavé momenty vyvolávajú iba ak úsmev, ak nie priamo smiech, a prvky magického realizmu príbeh neozvláštňujú, ale zbavujú posledných zvyškov logiky. Zápletka sama osebe je pomerne nekomplikovaná, no keďže väčšinu dejových línií a motívov románu (aspoň podľa znalcov predlohy) Goldsman úplne vypustil, či ignoroval, divák nemá šancu pochopiť, prečo sa na plátne dejú také nezmysly, fanúšikovia Helprinovho opusu magnum zas zrejme iba neveriacky krútia hlavami. Keď sa k tomu pridá množstvo menších dejových nezrovnalostí a nedomyslených detailov, výsledkom je film, ktorý je znesiteľný, iba ak ho považujeme za komédiu. Hranicu sebaparódie prekročí už v patetickom úvodnom monológu a s každou ďalšou minútou sa tento pocit iba stupňuje. Niektoré scény sú iba hlúpe, iné sa pohybujú v sférach takej čírej bizarnosti, až divák začne najprv pochybovať o duševnom zdraví tvorcov a napokon si nie je istý už ani tým svojím. Za všetky stačí spomenúť lekciu anglickej výslovnosti v podaní Colina Farrella a Williama Hurta. Ako jediná je doslovne prevzatá z predlohy, no kým tam zrejme dávala zmysel, zbavená kontextu pôsobí vo filme ako výjav z absurdného divadla. Podobne dadaistické sú však takmer všetky dialógy, zoznam pamätných citátov by tak stačil na samostatný článok. Vrcholom Goldsmanovej rozprávačskej nemohúcnosti je používanie lens flare-ov na signalizovanie každého dôležitého dejového momentu. Je ich toľko, až to chvíľami vyzerá, že sa dej neodohráva v New Yorku, ale na palube USS Enterprise. Žiariace záblesky majú zrejme filmu dodať magickú atmosféru, špecifickú poetiku predlohy však nemožno imitovať takýmto prvoplánovým efektom. Myšlienkovú hĺbku zas režisér nahrádza do omrzenia opakovanými zábermi na žiariace hviezdy, v tom horšom prípade sprevádzanými vysvetľujúcim voice overom. Tie herecké, naopak, príliš nežiaria. Vyzerajú, akoby zabudli hrať a svoje postavy poňali ako karikatúry. Film sa tak mení na súťaž o najhorší prízvuk (tesne vyhráva šušlúci Russell Crowe), najexcentrickejšiu grimasu (opäť zjazvený Russell Crowe a jeho psychotický tik) či najvýstrednejší účes (jednoznačná výhra Colina Farrella a jeho emo účesu z roku 1915), čo len dokresľuje jeho značný potenciál stať sa guilty pleasure. Zimným príbehom Akiva Goldsman zrejme chcel divákov presvedčiť, že láska je najvyššia forma mágie, podarilo sa mu iba opäť dokázať, že niektoré sny sa plniť nemajú a od niektorých kníh by mali filmári za každú cenu dať ruky preč.