OldaVagner

Darmo vyzdvihovat jednotlivosti, funguje tu všechno. Pomocí kontrastu a asymetrie: film nás přivádí intimně blízko k marasmu komunistického Československa začátku 80. let, přitom k tomu používá prostředky z pozdější doby – minimalistický elektronický hudební podkres, herecké tváře, nespojené s tehdejší dobou ani s filmy, které ji obvykle ztvárňují (ansámbl z Pupenda a dalších), které ovšem známe a potkáváme je v dnešních divadelních sálech, někdy zcela neosmdesátkové nasvícení či kamerové filtry, které však, podobně jako v detailech zdánlivě nepřiměřené barvy impresionistů, zachycují zamýšlený celek výstižněji, než by to zvládlo násilné ladění do jednoho dominantního tónu, v němž jsme navyklí si tehdejší dobu připomínat. Šedivost reálií vystupuje tím ostřeji, čím sofistikovaněji je snímána. Pokřivenost charakterů defiluje nahá před chladně precizní kamerou. Bezčasí doléhá skrze neustálý pohyb, posuny perspektivy, klouzavost.*» Proto také na nejvypjatějším místě příběhu, které má být pro hlavní postavu kýženým bodem obratu, se pohyb zastaví, hudba utichne, se zatajeným dechem se čeká na nový začátek – který nepřichází. Scéna, kdy se Antonín konečně setká s Klárou, je asi nejbolestnější. Celý film jsme vystavováni paradoxnímu faktu – tendence k zabřednutí je společná všem (když nešpicluju, aspoň podvádím manželku, hraju si na dospělého před někým, kdo pro svou nezralost ještě není do ničeho zapleten, a tím ho zaplétám), jedinou volbou je, jakým způsobem se nechám prznit a jakým budu prznit druhé, čímž je na hlubší rovině setřen rozdíl mezi zlovolností estébáků a čistotou těch, kteří jsou jimi vyslýcháni (ovšem nikoli ve prospěch mávnutí rukou: „Jsme všichni jenom lidi, ne?“, ale jako podklad pro přiznání: „Všichni jsme stejně zdeformovaný zrůdy“). Jedinou postavou, které se vzpříčí kost v krku, je nečekaně (ale vlastně čemu se tady divit) „vykonavatel zla“, protřelý estébák. On je tím, komu pud sebezáchovy drastickými dávivými projevy velí skončit s tím. Ostatní se jen vezou. On už narazil a musí jednat. Neurvale, neumí to jinak, jenom se tentokrát změnil záměr. Nepotápí, ale snaží se sám vyplavat. O to zoufalejší je, že když se mu podaří dostat se k jiné lidské bytosti, nedokáže se sám chovat jako člověk. Když předtím v sebeobraně pálil mosty, zaháněl a zastrašoval, aby si prosekal cestu ven, nejlépe mu posloužily jeho estébácké manýry. Nic jiného na ostatní taky neplatilo – ač to vyznívalo surově a nemocně, mezi jemu rovnými to bylo adekvátní, či spíše účelné chování. Když však je konfrontován s nepokřivenou bytostí (na kterou příznačně navlékl své naděje: na nezkaženou, ale nezkušenou, to znamená ještě nijak nevyprofilovanou mladou dívku), když může ustavit něco normálního, není s to. Nemá odkud brát. Smyčka deformace je fatální, není cesty ven.*» Další pointa už není znázorněna žádnou scénou a vrcholí jím onen zvolený princip asymetrie. I ostatním postavám se na konci příběhu něco stalo. Nebýt sebezáchranného pokusu Antonína, dál by klouzaly po svých nelichotivých trajektoriích a navzájem by se utahovaly do svěráku. Jeho přičiněním každý dostal, co si zasloužil. Jejich příběh někam vyústil, dostal pointu. Ovšem nikdo z nich to nemohl docenit: ve své denně křivené existenci už sami sebe neviděli. Film Pouta je vidí.

Osud Gothamu, jak jej představuje Nolanova batmanovská trilogie, není tím jediným, co dospělo k finální pointě. Dospěl k ní pro danou chvíli i hollywoodský velkofilm jako svébytná umělecká forma. Ovšem tady i tam snadno odhadneme pokračování. Když se zaměříme na příběh The Dark Knight Rises, vidíme, že navzdory epickým pointám – a skrze ně – se vyjevuje zacyklení: vše se bude znovu, jen na nových úrovních, opakovat, bude-li dál existovat Gotham. Jestliže Temný rytíř připomínal řeckou tragédii, Temný rytíř povstal ukazuje její neukončitelnost v daných podmínkách. Řetězec nevyhnutelných lží a drtivých tlaků uvnitř Gothamu bude pokračovat i po Batmanově gigantickém sebevražedném finále (a oklamaný Robin převezme předpřipravenou úlohu hrdiny), dokud se nestane něco, co se dosavadnímu vývoji Gothamu naprosto vymyká. Pak už to ovšem nebude příběh o něm. Mimochodem, sám TDKR viditelně očekává a ohlašuje takový zásadní přerod - film začíná tím, že kreslí linie prasklin pukajícího gothamského ledu. Prvotní zbytnělostí gothamské společnosti a poté i hřmotnými revolučními pořádky se sem lehce vlamuje jiná životní energie, povstávající mimo rámce obou "pořádků". Vdechujeme ji, tomuhle filmu se nějak daří ji exhalovat. (Velice výstižně o tom píše Jitka Cardová http://www.csfd.cz/uzivatel/262563-jitkacardova/komentare/.) Nolan z podstaty věci nemůže natočit žádné pokračování, nic takového není. Samozřejmě že vzniknou další batmanovské série, komiksové i filmové – je to dobrý byznys i kulturní tradice (důvody, na nichž stojí i sám Gotham – a v tomhle ohledu je nejvíce zrcadlem světa svých tvůrců, časem roste a mohutní). Gotham existuje bezmála 80 let, prošel tolika změnami, novými restarty a remytologizacemi (vzpomeňme jen na Millerovy dvě převratné knihy, z nichž ostatně Nolan čerpá nejvíce), že dostatečně prokázal svou nezničitelnost a adaptabilitu (vždy znovu mohl sloužit jako aktualizovaný reprezentant dané doby). Jeho nepokračování by muselo zapříčinit něco mimo něj, v našem reálném západním světě. A také ano, všichni napjatě čekáme, že se něco brzy stane, pocit, že jisté aspekty západní civilizace dosáhly kritické meze svého vývoje, stále sílí. Tento pocit není zdaleka nový, také má svoji tradici, možná stejně starou jako sama civilizace – roste spolu s ní. Denně narážíme na mez. S TDKR jsme na ni narazili v multikinech.*» TDKR nehodnotí, pouze v maximálním záběru zobrazuje. Mnohé komentáře nepozorně redukují a obviňují film z angažovanosti. Některé prohlašují, že Nolan pod dojmem předchozí kritiky z levicových pozic více propracoval sociální pozadí příběhů mocných Gothamu a dal prostor revoluci, jiné naopak tvrdí, že revoluci nechal vzplanout jen proto, aby připomněl omezenost lůzy a ospravedlnil tak princip nerovnosti, když už točí za peníze bohatých. Stačí ale nechat všechny logické i časové závislosti, důsledky a začarované kruhy tak, jak je celá trilogie předestírá, a je jasné, že zdůraznění jednoho úseku celého kauzálního vývoje, jehož výsledkem je Gotham, znamená být slepý k ostatním – a nevychutnat si komplexnost. Jde o využití anatomie současnosti pro větší mocnost příběhu (a naopak).*» Gotham ve zhuštěné podobě a na relativně uzavřeném prostoru prožívá příběh celé civilizace, jejíž je součástí i udavatelem směru, a je pro něj typické, že závratně znásobuje a urychluje proces alokace – obyvatel, informací, hmotného bohatství, hmotné chudoby. Skrze nahromadění obrovského množství výzkumné, výrobní a spotřební síly na jednom místě vytváří odpovídající monumentální prostředí svému přirozeně přirůstajícímu životu. Tento vývoj, sám o sobě nezadržitelný, umožňuje jinak nemožné: opravdu velké věci mohou vzniknout jen pomocí opravdu velké akumulace. Ovšem přímo úměrně rostou i negativní důsledky: nerovnost spoluúčasti na těchto velkých věcech a stálá hrozba katastrofy v odpovídajícím měřítku.*» To není příběh v ničem nový. Každá říše, když se rozrostla do podobných rozměrů, čelila témuž. Oblíbenému odkazu k Římské říši, která prošla ukázkovým vzmachem i úpadkem, se nevyhne ani batmanovská trilogie: Ra‘s al Ghul v prvním díle, Batman Begins, prozrazuje Bruci Waynovi, že za pádem Říma stojí „jeho“ Liga stínů. Ta představuje vnější ohrožení impérií, protože sdružuje jejich externality – co musí říše odvrhnout, aby přežila, to se může samo organizovat, získat moc, stejnou jako samotná říše, a zničit ji. Zrovna tak si říše pěstují a definují své vnitřní nepřátele – všechny ty, kdo se snaží systém „shora“ vytunelovat (zákulisní hybatelé) nebo „zdola“ změnit přístup k jeho výhodám (např. zrod mafie). Tyto „interiority“ jsou nevyhnutelně zabudovány do systému a dávají mu pouze dvě možnosti – sebedestrukci nebo vyvolání včasné obranné reakce, která utáhne šrouby – a urychlí zrod dalšího nepřítele.*» Příběh Bruce Wayna konkrétně ukazuje, jak v tomto klaustrofobickém prostoru jedna instituce automaticky plodí sobě protivnou. Alokace kapitálu sice umožní postavení mrakodrapu a městské dráhy, ale způsobí také ekonomickou krizi. Udělá rodinu Waynových mimořádně bohatou, z někoho jiného udělá vraha ze zoufalství. Vražda rodičů spustí v Brucovi spasitelské úvahy, na jejichž konci se rodí Batman. A Batman je napříště tím, kdo s nejlepšími úmysly inspirovat vlastně pouze bdí nad problematickým status quo Gothamu (ne nadarmo se o superhrdinech hovoří jako o konformistech, kteří bohužel nepoužívají své nadlidské schopnosti k inovaci, jsou jen mocnějšími policajty demokracie). Demokracie plánovačů bezohledně plení nevypočitatelnost, takže pokud si chce v Gothamu někdo udržet otevřený obzor pro přirozenou proměnlivost a životnost, musí být bezohlednější a akceschopnější než oni plánovači. A pokud jsou tito plánovači navíc stráženi nešťastným Batmanem, musíte být opravdu ultra-freak existencí, abyste se Gothamu s Batmanem v čele mohli postavit. Jako Joker. Když je jasné, že se společenská konfrontace jen emergentně přesunula na novou úroveň, na úroveň maskovaných freaků, z čehož pro normální lidi nekouká žádné řešení, ať už boj dopadne jakkoli, protože je potřeba lidského hrdiny, ukáže se, že pokus vytvořit takového lidského hrdinu je v daném prostředí odsouzen k nezdaru. Jokerovi stačí zamíchat gothamskými kartami – a že je tu s čím míchat – a z líce Harveyho Denta vyčaruje jeho rub, Double-Face. Osvobodit lidi z tohoto systému se Batman pokouší aplikací etiky a pomocí prostředků tohoto sytému. Proto selhává.*» Když Dark Knight povstane, je poučenější, není bláhově přímočarý, má ve skutečnosti jiné plány, než jak se na první pohled zdá. The Dark Knight Rises je proto filmem nejednoznačnosti, obratů, nezásadovosti, a ačkoli v Gothamu zavládla hrubá síla Baneova, na hony vzdálená Jokerovu poštvávání plánovačů proti sobě, příběh žene dopředu to, že všechny postavy dělají něco jiného, než co v předchozím výstupu deklarovaly, k čemu byly nuceny, co stavěly jako plán.*» Co naopak mají druhý a třetí díl trilogie společné: rozdvojená osobnost (Wayne/Batman) se musí postavit protivníkovi, který je mocný díky své celistvosti. Joker a Bane nemohou odložit masku, nežijí si v klidu druhé životy, jsou z jednoho kusu. Bane se ráno probudí jako Bane, neunikne sám sobě. Naproti tomu Bruce Wayne sobě neustále uniká, pravda se před ním musí skrývat, aby netrpěl. Uzavírá se do samoty nebo se předvádí v roli Batmana. Když mu Alfred pravdu odkryje, není už jiné šance, jak žít dál, než stát se rovněž celistvým.*» A samozřejmě není možné se stát celistvě Batmanem. Batman je libovolně obsaditelná role, vytoužený a nákladný konstrukt. Dokud existují oba, Batman i Wayne, ani jeden nemůže být plně sám sebou. To je Waynova skutečná oběť za hrdinství. Batmanem může být zdánlivě každý, ve skutečnosti jím nemůže být nikdo – ani Bruce Wayne jím není. Bruce Wayne je pouze Brucem Waynem. A dokud se mění na Batmana, nemůže pomoci sobě ani Gothamu. Batman nemůže transformovat Gotham, pouze ho držet při životě. Bruce Wayne věřil na hrdinu. A díky rodinnému dědictví měl prostředky ho stvořit. Batmanovy zbraně byly pořízené z peněz korporace, která, i kdyby (a aby) byla svatá, musela vydělávat velké peníze. Na úkor těch, kteří nakonec nemohou chtít využít výhod akumulace pro svobodný rozvoj sebe sama, protože mezitím se v nich nastřádalo něco zcela jiného, totiž hořkost, takže akorát touží vše obrátit proti „utlačitelům“. Bruce Wayne proto zcela oprávněně nevěří lidem, které jakožto Batman předtím chránil. Když vyrobí náhradní zdroj energie, v rukou lidí změnitelný na smrtící bombu, zničí ho nakonec spolu s Batmanem. Aby se dalšího dne velkolepé panorama gothamských mrakodrapů mohlo zalesknout v ranním slunci.*» Nejsilnější emocí TDKR je přetlak. Klimax. Film dohání mainstreamovou podívanou na samu emocionální a snad i fyzickou mez a svým 165 minut trvajícím sledem akčních a epických point předvádí, že víc snad už ani nelze vstřebat. Ano, svou kapacitu sledovatelnosti a vstřebatelnosti díky tomuto filmu opět rozšíříme a příští hraniční film může stát 400 miliónů dolarů a trvat čtyři hodiny. Sám Nolan nyní točí svůj nový – a je jasné, že nic jiného než další krok kupředu nemáme očekávat.*» Nolan pochopil svébytnost hollywoodského velkofilmu, ovládl jeho nástroje a přivedl je k dokonalosti. Přitom před třemi lety stačil stvořit podrývačné Inception. Jím pustil do světa vnuknutí, možnost jiného typu společného komplexního konstruování reality ve velkém stylu ala Hollywood (proč se neinspirovat i jím), které už nedělí účastníky vizionářského projektu na placené tvůrce a platící diváky. Lucidní spolu-snění. Taková konstituce může být majestátní, jak si jen lze přát, přitom její podmínkou už není ekonomická akumulace investovaná do několika tvůrců, které si tak pro sebe celý průmysl pěstuje. Může být rozložena mezi zúčastněné snílky ponoukaných opustit pasivitu pouhých diváků. Hollywoodský The Dark Knight Rises k tomuto inception nic nepřidává – a ani nechce. Jeho shlédnutí je klasicky filmovým zážitkem. Omamným zážitkem.