Dionysos

Neobaroko ztratilo své neo, zůstalo pouze baroko, jehož tíže pozlátkem nasáklého balastu možná měla být dalším korálkem v růženci žánrově ironických počinů cinéma du look, leč opakování modlitební mantry se tu vyjevuje jako dvojitě dvojsečná zbraň, o kterou se Carax tentokrát pořezal: opakováním formy došlo k rozředění její pravé síly, jíž byla síla negace právě skrze s konvencí nekompatibilní formu, do té míry, že negace negace (=formy) vyvolala jednoduchou matematiku – znásobením dvou mínus dostaneme plus, jímž není nic jiného než valorizace samotného obsahu. A v obsahu jsem neviděl nic než konvenci, které se dal jen jiný narativní vektor a místy komediální tón, přičemž ani jedno ani druhé nemůže stačit na vymanění se z ní. Symptomaticky, podrývání a hra s žánrovými formami (muzikál, melodrama, pohádka atd.) zde není nic víc než něco, co jsme už viděli v jiných komerčnějších dílech, neboť takováto "postmoderna" byla již dávno Hollywoodem zprivatizována. Hollywood tak Caraxe konečně dostihl a pohltil jako hlubina, do níž se vskutku neradno dívat, neboť v tomto pohledu se cinéma du look může zvrátit v cinéma du don’t look. Neobaroko vždy začínalo ve zdánlivé kýčovité sladkosti, aby zhořklo, ale tento přechod byl (v nejlepších dílech) zapříčiněn právě především inverzí konvencí daných forem, zatímco když chceme tento neobarokní dramatický oblouk opakovat pouze na rovině obsahu, tak vždy musíme dostat pouze konvenci, která se nám vloudí zadními vrátky. Snad měla být interpretační indicií přeměna loutky v živou bytost autorskou mise en abyme, kterou chtěl Carax na poslední chvíli přesvědčit diváka, že jeho film není jen bezkrevným Otesánkem, polykajícím rozpočet, ale dílem obsahujícím život, avšak i v tomto posledním pokusu (který není ničím jiným než replikací hollywoodských tužeb) selhal.

Éra cangaceiros - jánošíkovských banditů sertao, vyprahlého severovýchodu Braziílie - skončila. Nekončí, už skončila: ve filmu se cíleně pohybují umrtvené postavy (vyhořelý Antonio, jehož raison d'être vyhynul jeho vlastní rukou; Coirana, který je jen následovníkem již mrtvé zbojnické tradice a ve filmu cca od třetiny filmu jen umírá, doslova; slepý starý latifundista, nesmyslně bránící svůj majetek, typická postava perverzního dehumanizujícího mamonu proti zeleni života, atd.). Rocha tak může o to lépe budovat značku svého díla: prolínání reality a mýtu, postav mytizujících sama sebe, přerod reálné bídy v mytický odraz atp. Ostatně, prolínání kontrapunktů se opakuje i v dalších složkách vyprávění: v mizanscéně, kdy např. dochází k setkání Antonia a bandity Coirana (setkání tak rychlému, oproti "Bohu a ďáblu...", kde jsme na ně čekali celý film), a v němž se postavy v jednom dlouhém záběru nečekaně smísí, až najednou stojí tváří v tvář, ale také ve scénách, kdy Antonio (v oblečení z 1. pol. 20. stol.) stojí uprostřed moderního provozu aut. Aut, která se řítí a jsou vůči hrdinům filmu lhostejná - což je hlavní kontrapunkt a hlavní poselství filmu: mýtus cangaceiros je mrtev, doba se změnila, mýtus včerejška není vzpruha, ale právě juxtapozicí dnešku. Dnešní boj přichází, až když umírá poslední mýtus včerejška a tento je už jen vzpomínkou a až tehdy může posilovat ty, kteří jdou stejným směrem jako šel kdysi on. Což je angažované poselství filmu, personifikované v postavě učitele "Profesora": ten se, stejně jako Antonio, přidává na stranu lidu až po smrti Coirana. A co, že znamená prozření žoldáka Antonia? Podle mě jde o jasnou paralelu k aktuální situaci Brazílie té doby a nástup a utužení vojenské junty na konci 60. let: nemůže prozření (vojáka) Antonia a jeho postavení se po bok Profesorovi (levicový intelektuál Rochova typu) proti slepému statkáři být apel armádě, aby se přidala na stranu Brazilců a obrátila se proti izolované buržoazní/ latifundistické elitě?

Když postmoderna náhle procitne z amnézie a zjistí, že se zapomnělo na surrealismus. Film se situuje na nejednu interpretační hranu - od frašky po imaginativní tázání po charakteru lidské paměti, od hry s žánry po mnohovrstevnaté odkazy na historii kinematografie. Nemělo by zapadnout, že se jedná o vcelku zajímavou kritiku války: film si totiž pro svůj celkový rámec prostoru a událostí cíleně přebírá výrazivo tehdejší válečné propagandy, což občas vyčaruje rozkošné kontrasty - protiněmecká hesla bojující proti teutonským barbarům rámující čas a prostor filmu stojí proti osobnímu hledání citu, smrti bližních atp. Jedná se však v prvé řadě o surrealistickou anabázi na konci světa zaobalenou v retro černobílém hávu dobových němých filmů, a to spíše než válečných či filmů sovětských (kde automaticky vytane na mysli nejslavnější produkt sovětských filmových dvacátých let v podobě montážní školy) těch německých. Ale Maddin do postmoderní urny přimíchává prach ještě další historické inspirace - žánru noir. Vždyť osamělý hrdina s amnézií, v nepřátelském prostředí tajuplného města po nocích stopující svoji femme fatale a tento sebedestruktivní hon za vyřešením záhady komentující voice-overem, je klasickým naplněním tohoto žánru.

Nulový stupeň filmu: jeho rozklad na prvočinitele - rozdrcení jeho DNA až na základní báze. Jinými slovy: opětovný návrat k prapůvodním základům každého filmového zážitku, jímž je hra světla a stínu, zvuku a ticha. A že to dělá s až nepříjemnou bolestí - to se v divákovi právě bolstivě rozpadají předsudky a pohodlnost vypěstovaná desetiletími (a dnes již víc jak staletím) konvenční měšťácké kinematografie - s nepříjemnými mukami, které znamenají jediné: návrat zdegenerované smyslovosti diváka k pravým kořenům jeho perceptivity. Jak se říká - abychom se odrazili od dna, musíme tu flašku nejdřív dopít - a Kubelka nás vskutku dostal až na samý základ filmu.

Film je post-moderní směsí různých vyprávěcích a formálních postupů, rozložených do myriády jednotlivých stavebních kamenů, které mohou stát a fungovat samy o sobě, nicméně (a v tom je přednost celého díla) dokáží fungovat dohromady v rámci opravdu jednoho jediného filmu, jehož kostru tvoří příběh Leni Peickertové. Nejlepším na filmu je právě ona zdánlivě roztříštěná forma "stavebních bloků" - jednotlivé bloky: a) jsou tvořeny různými uměleckými i neuměleckými médii (úryvky z literárních děl, reprodukce obrazů, metafikční postupy, archivní, dokumentární záběry); b) mají proměnlivou délku i roli v celkové struktuře (od krátkých meditací např. o svobodě a konci nacismu vyjádřený slony (!) přes delší mikropříběhy osob zdánlivě nesouvisejících s dějem, ale nepřímo hrající důležitou roli, např. medailonek kontrolora mravnosti Kortiho, který je symbolem konečného pokoření "utopismu" Leni Peickertové, ale je nám o něm řečeno mnoho vedlejších/ zbytečných věcí). Dalších příkladů je nekonečno, je ale důležité, že tyto bloky v divákovi spouštějí volný řetězec asociací a možností skládání do jiných a nových významů a tvarů, ale vždy se jako červená nit táhne hlavní narativ, díky čemuž je film zároveň dost divácky přívětivý. K tomu si přičtěme další technické a formální hrátky, celkový nadhled, odkazy na jiné filmy, velký vliv Godardovy tvorby (např. mezititulky) a příběh, na kterém je v pozitivním smyslu vidět doba jeho vzniku - odmítnutí Západu i Východu, 19. století, nacismu i současnosti jako místa, které nás obírá nejen o iluze, ale i o utopie v jejich kladném smyslu touhy změnit nespravedlivou přítomnost.

„Člověk nemá osud ani privilegované místo ve vesmíru. Kdyby neexistoval, přírodě by nechyběl.“ Khouriho privilegované téma: rozpad jedince z celku světa do monády zbytečného člověka; Khouriho privilegované místo: luxusní opuštěná hacienda, v širším smyslu teritorializace privilegovaného tématu na privilegovanou třídu – buržoazii (až druhotně brazilskou). Khourim povedenou mizanscénou vytvořené univerzum tohoto filmu: protiklad jedince a přírody, úzkost z života a být jím zároveň přitahován jako někdo, kdo do něj nepatří: ostrov funkcionalistické vily v záplavě zeleni; samota na pozadí velkoměsta. Ale především se tato monadická poetika odcizení otiskuje v rámování lidské tváře kamerou, která častými detaily vyplňujícími obličeji herců celý záběr vytváří klaustrofobickou atmosféru a podtrhuje vnitřní i vnější separaci mnohem lépe, než místy necitlivé a přehnané využívání „tísnivé“ nediegetické hudby, což na filmu podle mě zestaralo úplně nejvíc. Pokud jsem si v průběhu sledování lámal hlavu nad tím, proč je ve filmu tolik aluzí na 20. léta 20. století, tak je to snad právě v jejich nepřekonatelném a nádherném zachycení lidské tváře, jak to uměl jen němý film, a které Khouri také poměrně úspěšně používal, byť i v tomto snímku vede herce k jisté – avšak příznačné – umrtvenosti nejen mimického projevu.

V čem promlouvá kontinuita skrze záplavu nespojitých střípků z vizuálních deníkových noticek vlastního života, kromě autorova života samého? Je jím i jeden mezititulek s paradoxním sdělením, o to paradoxnějším, čím je film na první pohled i podle tvrzení autora filmem ryze osobním – „Toto je politický film“. Toto? Je politický film? Ano: film předkládá humanismus lidského života, adoraci malého každodenního života nejen v protikladu k jakýmkoliv velkým dějinám, ale - a to je druhý paradox - i v protikladu k onomu vlastnímu životu autora samotného. Humanismus okamžiku proti jakékoliv snaze – vždy nutně násilné – po velikosti a touze otisknout své jméno ve světě a dějinách, ale hlavně resistence proti touze – stejně násilné – připsat jakýkoliv smysl svému životu. Je vskutku hrdinstvím k stáru se ohlédnout za sebou samým a říct: toto neznamená nic. Vše co vidíte a co vidím já, není nic, vše je složeno náhodně, jakékoliv tvrzení týkajících se interpretace toho, co vidíte a co se mi ve filmové vzpomínce dává před očima, je nic neříkající o to víc, o co se snaží být objektivnější, a i kdyby bylo nejobjektivnější (jen místo, datum, čas, kontext), nedokáže poskytnout už vůbec nic, protože o to nic nejde, protože život nemá s tím nic společného. Říká autor. Pro autora existuje jen pocit, okamžik, radost z okamžiku, který splývá s okamžikem čiré radosti z filmování čehokoliv, protože život nemá předem dané důležité či velké události, ale okamžik radosti se může naskytnout v čemkoliv. Proto je tento film jediným filmem Jonase Mekase, který má smysl vidět, protože také poskytuje „interpretační mřížku“ (pokud by mělo „smysl“ používat tento výraz…) pro ostatní autorovy filmy.

Kultovní perestrojkový film unikátně spojující výpověď o své době s undergroundovou hudbou, milostný příběh s kriminálkou, to vše prolínané množstvím postmoderních her s nejen filmovou formou (mezititulky vysvětlující slangové výrazy, psychedelické experimentální sekvence snů hlavního hrdiny, kontrast hlavní dějové linie s příběhem zavraždění cara Pavla I. vzatého ze skutečné knihy N. Ejdelmana, kterou si čte jedna z postav). Opravdový pomník své doby, nejen tím, že svým syžetem odehrávajícím se v r. 1980 osobitě zachytil paradoxní epochu, ale i kvůli sobě samému tím, že vedle brežněvismu podává svědectví i o době Gorbačovově - uvědomme si, že se psal r. 1987 a zjevně nejpozitivnější postavou je nonkonformní budižkničemu/ hudebník undergroundové kapely a závěr patří písni "Chceme změny!". Assa je také opravdu mementem zničeného světa - vždyť snad jen v bývalém tzv. východním bloku byla možná víra, že jediné, co stojí v cestě pravdivému životu, umění atd., je zlý represivní stát, a že až se ho zbavíme, budeme jako na Západě moct konečně žít sladký ničím neomezovaný život, konečně se moc svobodně věnovat své tvorbě a skrze ni určitě zlepšit svět. Totalitní stát odnesla potopa, ale ten svobodný svět tvůrčího sebevyjádření polidšťující neosobní svět, se nějak nedostavil.

V lecčem "zaostalá" země svým tradičním modem existence - samopohybem absurdity - odkazuje nejen na sebe samu, ale na celou "moderní" situaci. Toto není jen film o SSSR/Rusku, ale v posledku o SSSR/Rusku v každé jiné dnešní zemi. V Rusku pouze na přelomu 80. a 90. let výše popsaný dějinný princip dosáhl jednoho ze svých světodějných vrcholných momentů. Z filmu čiší klasický umělecký motiv pesimismu z moderní doby a filmová forma tento bolestný motiv ironicky stvrzuje: první část, fikční příběh, ještě přes svou ponurost nabízí jednak vysvětlení všeobjímající absurdity (utrpení nad ztrátou manžela vede hrdinku k odmítnutí falešné společenské hry), jednak jakési rozuzlení nebo naději právě v tom, že jako ovdovělá hrdinka i my nahlédneme nesmyslnost zaběhnutého způsobu života. Následuje geniální přechod z fikce do "reality" (jež tvoří jen jinou rovinu fikce), v níž už není místo ani pro vysvětlení ani pro naději, jen pro zoufale marné pokusy učitele Nikolaje o útěk formou falešné smrti (tvrdého spánku). Černobílá fikce s nadějí proti barevné realitě bez rozuzlení.

V tomto filmu vše prostupuje nádech smrti - smrt vlasti znamená smrt jejích obyvatel, zánik národní substance v podobě tradic, historie či památek zabíjí děti národa, byť sebevíce vzdálených od míst, kde jim rodná zem vdechla život a tento život naplnila obsahem (film je, jak se dnes říká, velmi esencialistický, naštěstí pouze v introspektivním intimním duchu, takže se jen v nejnutnějších případech dočkáme nacionalistických poznámek vůči jiným národům). Genialita snímku však tkví v uchopení smrti, rozkladu a pomalého zániku v celé mizanscéně - každičký centimetr čtvereční všech záběrů Askarianových zhmotněných snů a vzpomínek křičí na diváka "zánik!". Každý objekt vyplňující prostor před kamerou je němým rezivějícím/ hořícím/ drceným svědkem konce jedněch dějin a jednoho národa, je odrazem agonické nostalgie exulanta, jehož svět se rozpadá a jehož každá představa i vzpomínka na vlast nemůže než pohlcovat rozklad jeho vlasti a tím i jeho nitra. Neživé objekty mizanscény jsou personifikovány a oživeny jen na onu nezbytnou chvíli, aby mohly zemřít - jejich pohyb je symbolickým protikladem postav, jež na první pohled stále živé, jsou již mrtvé (a jejichž herectví je mrtvolné, ne však bressonovské).