ORIN

Série Bez cti a lidskosti jako Fukasakovo opus magnum, kterým se chtěl vymezit vůči idealistickým ninkjó eiga. Jsou jakousi svébytnou antitezí subžánru, který v té době kolem roku 1973 už téměř neexistoval. Když pak první díl série zažil těžko očekávatelný divácký a tím pádem i komerční úspěch, rozhodli se producenti v Tóei vyčpělá ninkjó eiga zcela vypustit ze svého programu a nahradit je originálními a svěžími džicuroku eiga. Fukasaku tak změnil tvář japonského (žánrového) filmu. Čím byla způsobena originalita a svěžest prvního i všech dalších dílů, a jak přistupovaly k faktu, že byly natočeny podle skutečných událostí? Čím Fukasaku posiluje efekt realismu a není to jen marketingová fráze? [==] Fukasakovo pojetí realismu je možné rozdělit zhruba na tři úrovně, z nichž jednotlivé mezi sebou logicky prostupují, každá je přitom rozdělitelná ještě na několik dalších podskupin: téma (námět, scénář a celkový přístup), styl (např. práce s kamerou, techniky dokumentárního filmu), vyprávění a jeho prezentace (např. vykreslení charakterů a jakuzy celkově, parodie na ninkjó eiga, zdůraznění vybraných událostí fabule). Je potřeba zdůraznit, že všechny úrovně realismu s jednou menší výjimkou Fukasaku aplikoval na všech pět dílů původní pentalogie. Pro analytické účely bude zcela dostačující, když se text zaměří na první díl. [==] Do první úrovně spadá především přístup k námětu a scénáři. Ideově je založen na životních zkušenostech jak režiséra Kindžiho Fukasaky, tak i scénáristy Kazua Kasahary, jenž byl jen o tři roky starší než Fukasaku a oba sdíleli vzpomínky na poválečnou okupaci, bídu a chaos. Takovou zkušenost se pak snažili přenést na plátno. Kasahara dokonce pro zvýšení autenticity navštívil autora memoárů a další přeživší postavy, které byly v knize zmíněny. Oba (Fukasaku a Kasahara) posléze procházeli důležité události historie jakuzy a pro film vybrali ty nejdůležitější. [==] Není náhoda, že Bez cti a lidskosti začíná záběrem na atomový hřib. Fukasaku dává do přímé souvislosti shození atomové bomby na Hirošimu (a Nagasaki) se zrozením poválečné jakuzy, jejíž členové jsou metaforicky chápáni jako výsledek mutace radioaktivního odpadu. Geneze extrémního násilí má tak úzkou souvislost s událostmi, které krátce po usazení prachu a kouře z atomového hřibu nastaly. I proto úvodní titulková sekvence vypadá tak, jak vypadá. Začíná archivním záběrem na shození atomové bomby (Obr. 1, 1. část), poté střídá různé archivní fotografie zdevastované Hirošimy (Obr. 1, 2. část), kde se většina pentalogie odehrává, resp. odehrává se v prefektuře Hirošima, téměř celý první díl je zasazen do města Kure. Úvodní sekvence končí fotografií tržiště (Obr. 1, 3. část), které se v jednu chvíli rozpohybuje a zabarví (Obr. 1, 4. část). Vyprávění začíná. [==] Fukasaku tím už v úvodu vlastně naznačil, jak celý film pojme - věrnost reáliím i skutečným událostem. Tuto hypotézu si divák stvrzuje hned vzápětí, kdy se z informativních titulků dozví, jaký je rok a v jaké lokaci se nachází. Další informace poskytne komentář vypravěče, který neutrálním hlasem diváka uvádí blíže do příběhu. Vypravěč pak bude „přítomen“ v průběhu celé pentalogie a bude zásadní události glosovat a uvádět do kontextu. Konkrétně v prvním díle se jeho hlas ozve celkem 9x. To je ale jen jedna z dokumentárních technik, které Fukasaku použil. Všechny spolu nějakým způsobem souvisí, prostupují do sebe a doplňují se. Tak například archivní fotografie jakuzy, které jsou mimo jiné doprovázeny hlasem vypravěče. Jelikož to jsou v prvním díle fotografie skutečných klanů (Obr. 2), lze očekávat, že informace, které vypravěč sděluje, jsou ty, které se skutečně staly (v dalších částech pentalogie už Fukasaku pracuje s fotografiemi vytvořenými speciálně pro natáčení). Těmi hlavními jsou však dva typy informativních titulků. Jeden typ použil pro představení důležitých osob a jejich funkcí, čímž se zároveň vyhnul zdlouhavému vysvětlování (Obr. 3). Druhým jsou titulky informující o zásadních momentech vyprávění, obvykle vraždách (Obr. 4). Divák tak skrze tohoto účinného pomocníka nemusel filmový čas a prostor složitě identifikovat jen na základě reálií a rekvizit a byl schopen si stanovit styčné body celého vyprávění, které se v první části rozprostírá mezi roky 1946-1956 (poslední část sahá až do počátku 70. let). Každá taková událost, po které většinou následoval upřesňující komentář vypravěče, byla doprovázena ústředním hudebním motivem, který divákovi sděloval, že by měl zpozornět. Všechny tyto prvky a techniky jsou vítaným a účinným prostředkem k dosažení více realistického účinku. Dalo by se nadneseně říci, že vlastně celá série je jakousi audiovizuální kronikou reálné jakuzy (na pokračování). Pentalogie je vlastně postavena na mechanismech serializace. Každý následující díl shrnoval okamžiky minulého dílu, které byly podstatné pro díl následující. [==] Fukasakův záměr byl zřejmý. Chtěl natočit realistickou podívanou a vymezit se tím vůči idealistickým ninkjó eiga. Postavy sice měli svůj reálný předobraz, nicméně do jejich charakterů Fukasaku vložil i svojí jedinečnou představu. Ta spočívala v tom, že násilí je fundamentální částí lidské existence. Postavy, které se uchylují k takto krajnímu řešení situace, mají tendenci být výbušné, brutální, pudové a poněkud primitivnějšího rázu. Přesně takoví byli i Fukasakovi hrdinové, pro které jedinou vidinou budoucnosti byl život v jakuze. Přidali se do gangu a neštítili se jakékoli práce jen, aby přežili. Příliš často nevítězili, snažili se především bojovat se svými vnitřními démony. Tito hrdinové kradli, smilnili, podváděli své bosse a vraždili. Kodex džingi nebo ninkjódo znali jen z vyprávění a o tradičních rituálech jakuzy také slyšeli jen z doslechu. Jejich bossové se však chovali úplně stejně, měli ale tu výhodu, že byli vlivní. Pro pokračování vlivu pak často lhali, jen aby si svou pozici udrželi. Ti bez vlivu byli místo toho obětováni, aby stav věcí udrželi nehledě na to, jak dočasný měl být. [==] Nejvýstižnějšími dvěma příklady, jak obecnou tezi o vymezení se vůči ninkjó eiga demonstrovat, jsou situace z první poloviny a ze samého závěru. Hlavní hrdina Hirono (Bunta Sugawara) se během gamblerského sedánku popere s členem jiného gangu. Jeho boss Jamamoro (intrikán do morku kosti) Hironovi nařizuje se bossovi druhého gangu omluvit. Hirono navrhuje useknutí malíčku, boss souhlasí. Hirono poodchází a ptá se přítomných členů, zda nevědí, jak se takové useknutí správně dělá (Obr. 5, 1. část). Nikdo z přítomných mužů neví. Přihlásí se nicméně manželka bosse, která tvrdí, že to viděla kdysi v Ósace. Přináší tradiční rohožku, dřevěný stolek a nůž. Hirono si nůž bere, přikládá jej k prstu a ptá se, zda je to takto v pořádku (Obr. 5, 2. část). Po uříznutí se malíček ztrácí a osazenstvo ho začíná hledat (Obr. 5, 3. část). Jeden člen gangu ho najde v kurníku u slepic a se svým „úlovkem“ se spěchá pochlubit Hironovi a ostatním (Obr. 5, 4. část). Nejenže Fukasaku touto černohumornou scénou jasně tvrdil, že pováleční gangsteři vůbec nevědí, co jsou pravidla a rituály jakuzy, vlastně jim je to jedno, ale i jí záměrně parodoval ninkjó eiga. [==] Druhá situace zastihuje Hirona po opětovném návratu z vězení, kdy jde navštívit poslední rozloučení se zavražděným gangsterem. V jednu chvíli vytáhne zbraň a rozstřílí výzdobu včetně kondolencí a květinových darů (Obr. 6). Přítomní gangsteři se zděsí. Boss Jamomoro se vyčítavě ptá, jestli si uvědomuje, co právě udělal. Hirono mu odpovídá, že má ještě několik nábojů v zásobníku. Poté odchází. Fukasakův vzkaz je zjevný – idea džingi je mrtvá, možná ani nikdy neexistovala. Její slepé dodržování je jen neuvěřitelným pokrytectvím. Toto přirovnání sedí nejlépe právě na bosse Jamamuru, který byl jedním z těch, kteří vydali pokyn k vraždě gangstera a na jehož pohřbu tak hlasitě protestovali. [==] Fukasaku specifickým způsobem přistupoval i k zobrazování násilí. Jistou podobnost lze najít ve filmech Martina Scorseseho. Oba vyrostli v podmínkách, kde násilí bylo jednou z forem přežití a oba ho ve svých filmech vnímali jako vzrušující, nesmírně fyzickou podívanou, která je běžnou součástí lidského života (Obr. 7 – porovnání se Špinavými ulicemi). Násilí totiž nebylo a není jen cenou, kterou člověk musí zaplatit, aby se vyšplhal v žebříčku na vrchol. Je kruciální částí této existence, patří k ní odnepaměti. To byl jejich názor na věc, násilí tím ale nijak neglorifikoval. Scorsese takové scény neukazoval jen proto, aby si odškrtl políčko na seznamu. Chtěl se před tím nebo potom dostat k jádru věci, pochopit, proč se gangsteři k něčemu takovému uchylují. Přitom postavy žádným způsobem nesoudil, jen je neustále následoval. [==] Rvaček se v každém dílu objevuje hned několik, přičemž každá z nich vypadá jako takový uspořádaný chaos. Tuto tezi lze zobecnit a aplikovat ji na celý film. Fukasaku totiž použil techniku, díky které divákovi ztěžoval orientaci mezi postavami. Postav je ve filmu navíc několik desítek a vztahy mezi nimi jsou samy o sobě složité. V klasickém filmu, kde je dobro a zlo jednoznačně polarizované, jsou zpravidla dvě hlavní postavy – hrdina a padouch. Každá z těchto postav zaujímá v prostoru mizanscény přední pozici a kolem ní se poté shlukují postavy další. U Fukasaky takové pravidlo ne vždy platí. Postavy jsou v rámu různě rozestavěny, často se překřikují, při rvačkách tlačenicích a jiných hromadných scénách není jasné, kdo je kde (Obr. 8 a 9). Fukasaku tím chtěl pravděpodobně vystihnout zmatek v hierarchii poválečné jakuzy, kde nebylo jasné, kdo patří do jakého gangu nebo kdo má jakou hodnost, protože ke změnám docházelo na denní bázi. [==] K docílení chaotického efektu vnímání scény Fukasakovi nepomohlo jen pečlivé umístění figur v rámci mizanscény, ale především konstantně se pohybující ruční kamera. Fukasaku ji ve většině scén klade doprostřed akce, roztřesená kamera tak není jen pasivním pozorovatelem a divák má pocit, že je součástí rámu. Může vzdáleně pocítit to, co zažívají samy postavy (určitý stupeň subjektivizace). Pokud se dají do pohybu, kamera se dává do pohybu s nimi. Pokud je postava zbita nebo zastřelena a leží na zemi, kamera se sníží na její úroveň (Obr. 10). Tím Fukasaku ustanovuje i na japonský film nezvykle organizovaný chaos. [==] Fukasakovi se podařilo moderně zrenovovat rezivějící ninkjó eiga. Ačkoli Kódži Šundó, velký zastánce ninkjó eiga, Fukasaku nikdy neměl za svého oblíbence, úspěch série Bez cti a lidskosti ho donutil změnit názor. Fukasakovy filmy se tak nestaly slepou vývojovou linií. Přinesly oživení, které alespoň na pár let odsunuly nevyhnutelnou krizi japonského filmového průmyslu. Bez cti a lidskosti představovala ve své době jistou formu protestu. V době vrcholu růstu japonské společnosti ukázala, jaká velká bída prostupovala celou společností jen několik let předtím a stala se jejím nastaveným zrcadlem.

Ještě chaotičtější a extrémičtější verze Street Mobster. Sugawara představuje tak trochu zmagořeného gangstera, který je odsouzen k šestiletému vězení po vražde místního jakuzáckého bosse. Po návratu se vrhá do víru sexu, násilností, intrik a pitek. Jedinou cestou ven z této zdánlivě nikdy nekončící jízdy je smrt. A jak jinak, Fukasaku ji divákovi neodpírá. Ostatně, pokud film není pevnou součástí série, přičemž se nejedná o poslední díl, jiné vyústění příběhu v džuciroku eiga ani možné není. K tragickému a očekávatelnému konci Fukasaku nicméně dospěje notnými dávkami černého humoru, který je sice v jeho předešlých filmech přítomen, nikdy ale v tak velkém množství.

Poslední šestý díl Modern Yakuza série, který bývá občas spojován s následujícícím Fukasakových filmem. Není divu, oba mají podobný námět, herecké obsazení, jeden z názvů (Modern Yakuza – Outlaw Killer vs. Outlaw Killers - Three Mad Dog Brothers) a oba byly natočeny v roce 1972. Právě tento rok znamenal svým způsobem střídání stráží. Džunkó Fudži, hvězda osmidílné ninkjó ságy Red Peony Gambler oznámila po svatbě s hercem kabuki konec herecké kariéry. Ten znamenal víceméně i konec samotného žánru ninkjó eiga, s tím spojený postupný ústup ze slávy Kódžiho Curuty a Kena Takakury, dvou nestorů žánru a zároveň nástup Kindžiho Fukasaky a Bunty Sugawary, na několik let dvorního herce kriminálních filmů ve studiu Tóei. Nástup to byl opravdu rázný. Fukasaku v tomto průlomovém filmu subžánru džicuroku eiga (primárně nemusí jít ani o to, jestli příběh je, nebo není založen na skutečných událostech) staví do centra pouličního gangstera Buntu Sugawaru, který se neštítí v podstatě ničeho – krade, znásilňuje, vraždí, jinými slovy doslova parazituje na systému. Vejde tak v nelibost jednoho místního bosse, který se ho snaží odstranit. Shodou okolností se při jedné z honiček dostane na území jiného bosse, který mu slíbí svou ochranu. Jelikož ale Sugawara vyznává intenzivní a sebedestruktivní způsob života, i tato ochrana dlouho nevydrží. Sugawara se musí skrývat, ale je brzy odhalen. Divák je pak opět přímým svědkem finální konfrontace, kterou Fukasaku servíruje jako delirickou, hyperrealistickou sekvenci plnou krve a chaosu.

Jeden z nejstylovějších Fukasakových filmů je opět částí nepříliš svázané desetidílné série studia Tóei natáčené mezi léty 1964-1971. Série Gambler s Kódžim Curutou byla pro ninkjó eiga jedním ze základních stavebních kamenů, přesněji řečeno prvních pět dílů, než se svým zmodernizovaným příspěvkem Ceremony of Disbanding v roce 1968 přišel Kindži Fukasaku. O tři roky později Fukasaku přidal ještě jeden díl, v pořadí devátý, který je znám především pod názvy Sympathy for the Underdog či Gamblers in Okinawa, nicméně z hlediska celé série spíše jako Gambler – Foreign Opposition. Kopíruje již mnohokrát omílaný vzorec o z vězení navrátivším se gangsterovi, který nenajde stav věcí zdaleka tak, jak jej ponechal. Tentokrát jeho gang ztratil výsadní postavení, zbylo jen pár posledních věrných členů. Přesouvá se s nimi nuceně do Okinawy, kde začíná budovat síť podniků, aby si i on urval část z celkových nelegálních příjmů jakuzy. To samozřejmě vyvolá pozornost ostatních klanů a vzájemné konfrontace vrcholí ve finální přestřelce, kde základní džicuroku formulka „zabít nebo být zabit“ ještě znamenala „zabít a být zabit“. Přestože v Sympathy for the Underdog syžetový vzorec neukazuje, že by se mělo jednat o kdovíjak výjimečný film, v rukách Fukasaky je povýšen na neuvěřitelně stylovou podívanou plnou sytých barev, cigaretového kouře a přepálených dialogů. Svůj velký díl má i Kódži Curuta, jehož Masuo Gundži se skvěle padnoucím oblekem a černými brýlemi, které neodloží dokonce ani v posteli se ženou, představuje jednu z nejvíce cool postav jakuzáckých dobrodružství.

Sugawara se v roce 1969 začínal v herecké hierarchii studia Tóei drát vzhůru. Jak sám v rozhovorech přiznává, pozice v ninkjó eiga byly pevně obsazeny matadory žánru Kenem Takakurou a Kódžim Curutou, musel tedy zkusit jiný směr. Tím jiným směrem se měla stát série Gendai Jakuza, kde dostal první velkou hereckou šanci a využil ji beze zbytku. V šestidílné sérii obsadil vždy titulní roli a v roce 1972 v posledním dílu Street Mobster zažil s Kindžim Fukasakou finální průlom se subžánrem džicuroku eiga. Pokud se ale vrátíme do roku 1970 a k filmu Bloodstained Clan Honor, stále se jednalo o jeden z prvních filmů Bunty Sugawary v hlavní roli. Stejně jako Japan Organized Crime Boss určitým způsobem kombinoval ninkjó a džicuroku eiga. Narozdíl od něj šlo ale snad o ještě větší schizofrenii – Sugawara si s Curutou sice vyměnili role (hlavní vs. vedlejší), nicméně ninkjó kodex paradoxně filmem prostupuje mnohem intenzivněji než v předešlém filmu. Fukasaku film zasadil do roku 1965, tedy doby, kdy Japonsko zažívalo nebývalý ekonomický a průmyslový rozmach a jakuza se začala postupně transformovat z pouličních gangů plných násilníků do uhlazenějších, na oko legalizovaných skupin, nepříliš vzdálených velkým korporacím ovládajících drtivou většinu městského obchodu. S těmito základními informacemi pak udivenému divákovi Fukasaku servíruje příběh o malém gangu, který vzešel z poválečné bídy, která je ještě dost citelná v místě, kde gang operuje (poblíž chudinského slumu). Ačkoli Sugawarovu bandu film prezentuje jako „good guys“, jsou to právě oni, kteří i přes finální vražednou konfrontaci s „bad guys“ musí být odstraněni a uvolnit místo dravému nástupci.

Jednou jakuza, navždy jakuza… Ačkoli mnoho nejen jakuzáckých filmů 60. a 70. let bylo možné bez větších problémů vnímat jako samostatné kusy, protože měly víceméně uzavřenou story, často šlo o jednu z částí vícedílné série. Ty spolu souvisely spíše jen tematicky, nicméně hlavní herecké obsazení bylo velmi podobné. Nejinak je tomu v případě Japan Organized Crime Boss, což je jako obvykle jen jeden z mnoha názvů. Přesnějším překladem do angličtiny Nihon borjókudan dostaneme Japan’s Violent Gangs, v tomto případě s podtitulem Boss. A právě Fukasakův snímek je první částí volně propojené tetralogie s Kódži Curutou v hlavní roli old-schoolového gangstera. Kodex cti, který stále vyznává, ale už pomalu představuje historickou abnormalitu, kterou je třeba nahradit. To je možné vnímat nejen ve snímku samotném, kde prim hrají noví, mladí, draví, násilní a nelítostní gangsteři, ale i mimo něj. Fukasaku zde více než kdy dříve (zčásti už možná o rok dříve ve filmu Gambler - Ceremony of Disbanding) začíná, možná i nevědomky, využívat techniky, kterými se později proslavil, když ustanovil svými Battles without Human and Honority subžánr džicuroku eiga. Na jedné straně tak stojí Curuta jako gangster, ale i jako herec snažící se zarputile zachovat idealisticky a romanticky nerealistickou představu ninkjó (Fukasaku i Išii Curutu v několika rozhovorech označovali jako člověka ctící tradice, tedy vyznavače ninkjó eiga, což se v době hledání nových směrů na přelomu 60. a 70. let ukázalo jako „smrtící“ pro jeho kariéru) a na druhé Fukasaku, který k jakuza filmům přistupuje od začátku kariéry jinak a snaží se nabourat zavedenou romantickou představu o chrabrých jakuzácích bojujících mimojiné s principy giri-nindžó. [==] Fukasaku využívá opět podobné způsoby expozice jako v minulých filmech, k tomu přidává i bližší informace o jednotlivých postavách, gangech, konfliktech a podobně, což aplikoval i v následujících filmech. Z trochu high-level pohledu vlastně všechny další filmy včetně tohoto vypadají jako příprava na vrcholný Fukasakův epos, který se ale právě bez znalosti předchozích filmů a kontextu jeví trochu jako uměle vytvořený a vyvinutý na základě studiové zakázky. Jak je vidět, ani zdaleka tomu tak není. Fukasaku cizeloval svůj styl postupně. Citelný a hmatatelný je tak v tomto fláku ještě ninkjó odér, přestože se film tváří už jako džicuroku. Tedy směr, který v té době byl ještě v plenkách a bez větší pozornosti šéfů studia. Ti ale už museli intenzivně řešit snižující se oblibu Takakurových a Curutaových ninkjó eiga a obecně nižší návštěvnost kin kvůli zvyšujícímu se zájmu o televizi. Byl to boj revolverů a mečů; boj, který nakonec nevyhrál nikdo, nicméně navrch na konci 60. a začátku 70. let začínaly mít pistole s neomezenou, byť zjevně slepou municí a jepičím životem.

Ve druhém a třetím filmu pro studio Šóčiku se Fukasaku snad nejvíce odchýlil od témat, kterým se věnoval většinu své tvůrčí dráhy. Ve filmech Black Lizard a Black Rose Mansion spojil své síly s Akihirou Miwa. Tento queer umělec ve své době poměrně dost vybočoval nejen svojí transvestitickou prezentací, ale i mnoha talenty, kterými oplýval – mimo zpěvu a herectví se věnoval i režírování, psaní knih a skládání hudby. V Black Lizard sehrál podivně ženskou postavu, zlodějku šperků. Ve velmi bizarním počinu Miwa prahne po bájném diamantu zvaném Hvězda Egypta. Aby ho získal(a), unese dceru majitele šperku. Ten si najme Akečiho, nejskvělějšího detektiva v celém Japonsku, aby dceru našel a osvobodil. Detektiv dceru velmi záhy najde na obrovském trajektu (či tankeru, chcete-li), přičemž právě zde o ni (a diamant) začíná a i skončí nelítostný a občas zmatený boj. Loď vlastně představuje výstřední Miwavovo doupě, které skrývá nejedno barvité a šokující tajemství. Vskutku bizarně groteskní podívaná.

Přestože Fukasaku spojil svoji režisérskou dráhu především se studiem Tóei, netočil filmy jen pro něj. V letech 1968-1970 vytvořil ve studiu Šóčiku čtveřici žánrově různě zaměřených filmů – Blackmail Is My Life, Black Lizard, Black Rose Mansion a If You Were Young - Rage. Všechny se sice nějakým způsobem motaly kolem kriminality, ale tematická různorodost byla poměrně široká. V černohumorném Blackmail Is My Life se hlavní hrdina Hiroki Macukata pustí se svojí partou do vydírání. Jak to ale často bývá, člověk, který přičichne k penězům, chce víc a víc. To obvykle nekončí happy endem. Fukasaku v této kriminální komedii s lehkým jakuzáckým motivem systematicky zintenzivňuje principy subjektivizace. Opět pracuje s vnitřním hlasem hrdiny jako vypravěčem a se zastaveným obrazovým rámem, čímž v některých momentech urychluje vyprávění. Přítomno je i velké množství flashbacků a flashbacků ve flashbacku jako vzpomínek hrdiny, které jsou uvozeny černobíle a až po nějaké chvíli se obraz „zabarví“, což napomáhá časové orientaci diváka. Jde vlastně z velké části o retrospektivní, ironicky subjektivní vyprávění, které je ostře ohraničováno „realitou“ fikce. Devizou filmu je opět hudební stránka, která se od jazzových melodií přesouvá více k bluesu a psychedelickému rocku. Jde možná o to úplně nejlepší, co ve filmech Fukasaky kdy zazní. V tomto (a ve Fukasakových několika dalších) zazní i hlavní segment z titulní písně Suzukiho filmu Tokyo Drifter, což je určitě zajímavé z pohledu (porušování) autorských práv - Blackmail Is My Life vzniklo ve studiu Šóčiku narozdíl od zmíněného Tokyo Drifter, který byl natočen pod hlavičkou studia Nikkacu.

Po dvou příspěvcích do Gjangu série v letech 1962-63 - Gang vs. G-Men a League of Gangsters přichází Fukasaku v roce 1964 s dalším filmem s motivem jakuzy Wolves, Pigs and People, který pro něj po melodramatu Jakoman and Tetsu znamenal jen malý úspěch mezi kritikou a diváky, spíše naopak. Film vypráví příběh tří bratrů, kteří vyrostli v nuzných podmínkách příměstského slumu. Nejstarší (Rentaró Mikuni) odešel jako první, stal se členem jakuzy, prostřední (Ken Takakura) ho následoval po pěti letech a stal se zlodějíčkem na volné noze. Po dalších pěti letech je samotný příběh na počátku. Nejmladší ze sourozenců (Kindža Kitaódži) je "bossem" skupiny delikventů, kteří se potloukají po slumu, prozpěvují songy bezvýchodnosti a loví zatoulané psy, aby měli co jíst. Takakura, který má v plánu zmizet do Hong Kongu, přesvědčí Kitaódžiho, aby mu pomohl okrást místní jakuzu, jíž je členem Mikuni. Po úspěšné akci se i s lupem přesune Kitaódži se svou bandou do úkrytu ve slumu. Takakura je následuje. Mikuni mezitím ukryje lup. Skupina se začne hádat, co bylo obsahem lupu, delikventi jsou zajati a uvězněni ve sklepě úkrytu a jeden po druhém mučeni. Tak začíná hodinové, lze říci, že svým způsobem komorní kriminální drama s prvky thrilleru. Právě minimum lokací, příběhové sepětí, různé druhy mučení a vynikající Fukasakova režie dělá z Wolves, Pigs and People nezvykle vyspělý a zcela odlišující se titul od zbytku tehdejší japonské filmové produkce, zejména té o jakuze, která kombinovala několik základních, neustále se opakujících narativních schémat. K tomu nutno připočíst chytlavý jazzový soundtrack, specifický způsob snímání postav v detailních podhledech a zejména rozvíjení v budoucnu pro něj zcela příznačného způsobu expozice, kdy namísto klasického filmu využívá množství pozastavených obrazových rámů a hlasem hrdiny nebo vypravěče (voice overu) uvádí diváka do vyprávění (něco na způsob skokového střihu). Pravděpodobně nejlepší Fukasakův film 60. let.

Westernem inspirovaná Fukasakova prvotina z roku 1961, kterou je potřeba spolu s Drifting Detective: Black Wind in the Harbor brát jako celek. Samostatně sice obstojí, nicméně stopáží každý z dílů spadá spíše do středometrážního filmu. Za regulérní celovečerní start je tak možné označit až Greed in Broad Daylight z téhož roku. Vedle Fukasaky byl "Driftující detektiv" debutem i pro Sonnyho Čibu, pozdější kultovní postavu japonských akčních filmů. Tady ztvárnil osamělé, leč vychytralé soukromé očko pátrající po skutečném důvodu podezřele vypadající letecké havárie. Dostává se do střetu s místním gangem, který vrcholí zdařile vystavěnou přestřelkou. Fukasaku zde kombinuje prvky typické pro nejklasičtější hollywoodský žánr s začínajícím, specifickým hereckým projevem Sonnyho Čiby, jehož řešení vypjatých situací je na hony vzdálené těm, které známe z klasických westernových děl.