ORIN

Zjevení.

A Sacha Baron Cohen a jeho alter ega v koutě tiše závidí.

Jeden z nejlepších seriálů za poslední dobu.

Film jako takový je natočený dobře, Pollack, resp. Schrader jako scénárista s ním nicméně přišli v době, kdy v Japonsku hrály prim divoké až hyperrealistické džicuroku eiga. Přesto se Pollack se Schraderem rozhodli pojmout příběh tradičním způsobem. Film fungoval jako jakási základní učebnice světa jakuzy, což v porovnání s tehdejší realitou působilo dost zastarale. Kódži Šundó, dlouhá léta hlavní producent studia Tóei a odpovědný za největší jakuzácké fláky, považoval Japonskou mafii za neskutečně naivní záležitost. Přestože po zhlédnutí více než šesti desítek jakuzáren nemohu jinak než souhlasit, tak pro člověka žánrem nepolíbeným stále jde o srozumitelnou a napínavou podívanou.

Když v roce 1960 uvedl Antonioni na filmovém festivalu v Cannes svoje Dobrodružství, asi nečekal, že bude kritikou tak jednoznačně odmítnuto. Velmi volné, umělecké vyprávění o zmizení jedné dívky představovalo mezník v Antonioniho filmografii. Vyprávění, na které dle prvotních reakcí nebylo publikum, zvyklé na klasicky vystavěný příběh, připraveno. Teprve pozdější divácký úspěch ukázal, že to tak úplně není. Antonioni dal tímto filmem základ svému nejúspěšnějšímu režisérskému období, tzv. tetralogii citů. Rok po Dobrodružství Antonioni uvedl Noc, v roce 1962 Zatmění a v roce 1964 Červenou pustinu, kde poprvé operoval s barevným materiálem. Poté se rozloučil s Itálií a v roce 1966 ve Velké Británii natočil snad svůj nejznámější film Zvětšenina. Tato výsostně umělecká díla se z dnešního pohledu stala základním stavebním kamenem modernistického filmu. Antonioniho postupy totiž v dalších desetiletích následovalo velké množství tvůrců jako např. Miklós Jancsó, Andrej Tarkovskij nebo Béla Tarr. [==] Jak už bylo naznačeno, Noc není filmem se standardní dramatickou výstavbou. Právě naopak. Antonioni vyprávění koncipuje jako jednodenní procházku citově vyprahlým vztahem úspěšného spisovatele Giovanniho (Marcello Mastroianni) a jeho ženy Lidie (Jeanne Moreauová), resp. dekonstrukci a destrukci téhož. Ve vyprávění absentuje v podstatě jakékoli napětí z očekávaného. To bylo alespoň zčásti přítomno v předešlém Dobrodružství. V Noci divák ve své podstatě tuší, jakým směrem se bude umělecké vyprávění ubírat. [==] Film postrádá klasickou expozici. Postavy jsou jen matně načrtnuty, první informace o postavách se dozvídáme během úvodní návštěvy na smrt nemocného přítele obou manželů v nemocnici. Víme, že Giovanni je na svůj mladý věk poměrně úspěšný spisovatel, že vztah mezi ním a Lidií není ideální a že umírající přítel Tommaso chová k Lidii mnohem hlubší city, než by asi měl. Po návštěvě přítele zažije Giovanni ještě krátké extempore s nymfomankou, kde má divák možnost vnímat citovou odloučenost obou manželů. Giovanni se totiž víceméně bez jakéhokoli odporu nechá nymfomankou zatáhnout do pokoje, kde se ho snaží dále svést. [==] Vyprávění nás dále zavede na menší večírek pořádaný na počest úspěchu Giovanniho románu. Lidie se z večírku tajně vytrácí a začíná její poměrně dlouhé bezcílné bloudění v betonové džungli moderního Milána. Po návratu domů se s Giovannim dohodnou, že se zúčastní velkolepého večírku ve vile místního továrníka, kam byli pozváni. Během něho se krize obou manželů dále prohlubuje, Lidie se nechává strhnout rozpustilostí přítomného seladona, Giovanni zase mladickou krásou dcery továrníka Valentiny (Monica Vittiová). Nad ránem dojde ke trojí konfrontaci. Nejdříve mezi Lidií a Valentinou, kde Lidie poprvé nahlas promluví o tom, že ve vztahu, kde není žárlivost, není ani láska. V druhé diskutuje celý milostný trojúhelník a ve třetím, již mimo prostor vily, čte Lidie svému muži milostný dopis, který ji jako mladík napsal. Giovanni ho nepoznává. Následně se Giovanni snaží manželství zachránit doslova zběsilým líbáním Lidie. Ta mu ale oznamuje, že ho již nemiluje. [==] Film byl natáčen v Miláně. Architektura Milána zde hraje dost zásadní roli. Antonioni chtěl zcela zjevně ukázat technický a technologický pokrok a jistou odosobněnou modernitu Itálie a postavit ho vedle citově chřadnoucích postav, kterými Giovanni a Lidie jsou. Neřeší existenční, ale spíše existenciální problémy, přičemž vyprávění je stejně vyprázdněné jako postavy samy. Na rozdíl od postupů neorealismu, který stavěl na těžkých životních osudech lidí postihnutých krutými boji druhé světové války, jež zcela zdecimovaly většinu Apeninského poloostrova. [==] Jak už bylo zmíněno, vyprávění postrádá klasickou dramatickou výstavbu. Narace se od klasického modu přiklání spíše k tomu uměleckému. Postavy nejsou příliš aktivním hybatelem dění, víme o nich, respektive o jejich minulosti velmi málo, film divákovi zprostředkovává jen tolik informací, aby se oritentoval v příběhu. Postavy nemají jasný cíl, neví, odkud a kam jdou. Motivace nejsou zřetelné, naopak se film vyznačuje poměrně velkou hloubkou fabulační informace, respektive snaží se nořit do myšlenek postav, ačkoli film neobsahuje vnitřní monolog. A hlavně film je jen krátkým výsekem ze života manželů, jehož otevřený konec vyzývá k mnoha interpretacím. Všechny tyto aspekty pojí Noc s uměleckým modem narace. Antonioni v Noci zkoumá svět střední třídy, která již neřeší problémy spojené se živobytím. Naopak, tato buržoazie je hmotně zajištěna a spíše řeší, co a za kolik si může pořídit. Antonioni se na tento stav dívá okem zkušeného psychologa a analyzuje vývoj italské společnosti, který byl naznačen v předešlé části. [==] Kinematografické kvality záběru dostávají v Noci, ale i v dalších Antonioniho dílech nový rozměr. Jakoby se odkláněl od tradičních postupů, kdy kamera a její pohyb, respektive pohyblivé rámování podporovalo narativní aktivitu diváka a vedlo ho vyprávěním vpřed. Antonioni jako mistr symboliky pravidelně využívá funkce dlouhého záběru tak, aby prohloubil pohled na vnitřní utrpení a nerozhodnost dané postavy. V případě Noci je průměrná délka záběru necelých 16 sekund, přičemž v porovnání s dalšími díly tetralogie citů je citelná sestupná tendence – U Dobrodružství byl na 18 sekundách, v případě Zatmění 11,5 sekundy a Červené pustiny 10 sekund. [==] Pokud je možné Bergmanovy filmy připodobnit k divadlu, tak Antonioniho je pak nutné k malířství nebo dokonce architektuře. Jeho práce s kamerou totiž často není motivována pouze narativně, ale spíše odkazuje sama na sebe. Jde tedy o systém nerealistické reprezentace, která zintenzivňuje uměleckost právě prezentovaného. [==] Ačkoli je Noc o tom, co vypráví, stále velmi aktuálním filmem, v dnešní době by nic obdobného už nemohlo vzniknout. Film, jež je pevně spjat s dobou, ve které vznikl, je jejím mementem a zárověn nezapomenutelnou klasikou světového filmu.

Celkem zdařilá variace na heist filmy s typicky nevkusnou devadesátkovou estetikou. Nesourodá čtveřice se rozhodne ukrást větší množství peněz z dodávky převozové bezpečnostní služby, která pravidelně vyzvedává tržbu z místního hotelu. Každý ze čtveřice má jinou motivaci, všichni však očekávají kolem dvou set milionů jenů. Když po úspěšné loupeži v úkrytu zjistí, že v kufrech je jen kolem padesáti milionů, je o zábavu postaráno. Jeden ze skupiny je zabit hned na místě, druhý (Sonny Čiba) umírá nedlouho po něm, třetí si lup uzme pro sebe a čtvrtý ho většinu filmu honí. Fukasaku se v Triple Cross snaží navázat na úspěšné sedmdesátkové kriminální fláky s nejednoznačnými (anti)hrdiny a nutno uznat, že se mu to docela daří.

U filmů se Sonnym Čibou očekáváte jednoduchý a srozumitelný příběh a spoustu akce, bitek zejména, bez nichž je film obvykle poloviční. Jenže v Doberman Cop, filmovém zpracování úspěšné manga série, jsou všehovšudy dvě a protože je příběh extrémně nezáživný a jakýsi rozjezd je cítit až v jeho polovině, celkový zážitek je sotva třetinový. Překřtít prosím na "akční film bez akce".

V Hokuriku Proxy War, poslední skutečné Fukasakově jakuzárně, už je to hodně přestřelené. Jednotliví bossové mění názory na to, jestli odstranit jiné členy jakuzy co minutu a motivy přitom častou zůstanou skryty. Jedinou záchranou tak jsou skutečné zasněžené lokace severního Japonska, které filmu dodávají mrazivou atmosféru. Bílým sněhem zasněžené planiny Fukasaku využívá i jako určitý stylizační prostředek zužitkovaný při krvavých konfrontacích, kterých ve filmu samozřejmě není málo. Hiroki Macukata zde hraje nezdolného bosse, který přečká několik pokusů o jeho odstranění a svou pozici si udrží. Je totiž z Hokuriku, kde lidé přežití bez ohledu na názor ostatních podřídí úplně vše.

Violent Panic - The Big Crash jako jeden z dalších testů studia Tóei. Má sice srozumitelný scénář, jeho jednoduchost a banálnost však film sráží k zemi. Fukasaku se v něm odklání od jakuzáckých námětů a svou pozornost věnoval storce o barmanovi, který vylupuje banky. Ta poslední se ale úplně nepodaří a barman-zločinec Cunešiko Watase je nucen zmizet. Spolu s ním se na útěk vydává i Miki Sugimoto, obsazená proti dosavadním zvyklostem do role hloupé „kleptomanky“, která poprsí ukazuje na počkání. Tím začíná tak trochu akční, tak trochu kriminální a tak trochu komediální road-story fraška, která vrcholí finální automobilovou honičkou. Ta představuje nejen na poli japonského filmu jeden z největších bizárů, který byl kdy natočen. Kopíruje vzorec „jedeme někam, tam se otočíme, jedeme jinam, tam jezdíme dokolečka, bouráme do všeho a všech, a pak zase jedeme pryč“. To by samo o sobě nemusela být až tak zdravému rozumu odpírající záležitost, kdyby v honičce nefigurovalo vedle hlavní dvojice několik policejních vozů, bratr zesnulého Wataseova komplice a množství vytočených civilistů, do jejichž vozů policisté při pronásledování omylem narazí. Vzniká tak neuvěřitelná sekvence plná chaotického bordelu, nulového vývoje i choreografie.

Tecuja Watari hraje v Yakuza Graveyard stejně jako v Graveyard of Honor postavu člověka, který pohřbívá vše, na co sáhne. Namísto sebedestruktivního jakuzy hraje sebedestruktivního poldu. Přesto nejdříve klame tělem a než se všechny jeho vlastnosti ukáží v celé své nahotě, může si ho divák identifikovat jako hrdinu nepříliš vzdáleného Drsnému Harrymu či Serpicovi. Po zbratření s místním jakuzákem to ale jde s Watarim rychle z kopce a propuknutí vzteku na celý svět nic nebrání. Yakuza Graveyard zastihuje režiséra ve vrcholné formě, a ačkoli není založen na skutečných událostech a hlavní postava není přímo jakuza, představuje paradoxně jeden z vrcholů v té době již skomírajícího subžánru džicuroku eiga. Energický až explozivní film, kde se všichni (anti)hrdinové topí v moři všeprostupující korupce a kde hranice mezi dobrem a zlem přestala existovat.