Chlupis

Mank není ódou na Hollywood přelomu 30. a 40. let podobně, jako tomu bylo například (pro 60. léta) v Tarantinově Once Upon a Time In Hollywood - svou dobu Mank, výjmaje zobrazení herečky Marion Davies, glamouristicky neidealizuje, ani se nesnaží skrze narativ napravit chyby daného období (jako tomu již třikrát udělal Tarantino). Naopak se jedná o pohled velmi krutý a pravdivý, příběh o člověku, který se konstantně ocitá na samém okraji hollywoodské "top-notch" společnosti, který si stojí za svou pravdou a odmítá přejímat názory druhých jen proto, že jsou ve většině (skrze celý film se táhnoucí guvernérské volby mezi demokratickým Uptonem Sinclairem a republikánským Frankem Merriamem). V rozporu s tím, co píší mnohá média a diváci, nesouhlasím s názorem, že chtěl Fincher plně evokovat dobové postupy snímání - je to v naprosté kontradikci s formátem obrazu, ale především s úvodním titulkem uvozujícím kameramana, kde je jako technologie natáčení ostentativně zdůrazněno HDR (podobně jako bylo dříve upomínáno například na technicolor nebo cineramu, tentokrát ale ve zcela digitálně orientovaném světě). Naprosto jasně se zde potvrzuje, že máme co dočinění s technologickou inovací pro dané období, o NOVÝ pohled na éru. Mimochodem i zvukově se nejedná o přesnou "magnetickou" citaci tehdejší práce se zvukem - zpracování placového (!) zvuku je sice jakoby dobové (a v monu), stále se ale jedná o kontakt a zároveň zpracovaný dost jiným způsobem (nikoliv čistě dobovým), který jen uvozuje pocit, že nelze rozeznat, jak daleko se od sebe postavy nachází - jestli si jsou blízko v prostoru anebo se naopak de facto neslyší. Jako by celá ta stylizace významově křičela, že nás sice chce svou atmosférou uvést do doby na přelomu 30. a 40. let, ale zároveň nám nabízí něco nového, nepoznaného a významně zkresleného. K tomu se váže i moje interpretace hlavní postavy, kterou mimochodem odráží jak zpracování úvodního NEWS ON THE MARCH Občana Kanea, tak propagandistické volební medailonky v Mankovi. Jak Wellese, tak Manka v závěru nevidíme v klasické interpretaci filmu - Welles je pouze v audiu na černé obrazovce, Mank je zase předtočen (stejnou technikou jako lživé volební materiály, kvůli kterým jedna postava filmu skutečně spáchala sebevraždu) a ještě k tomu vyfabulován, protože taková sekvence reálně neexistuje. Domnívám se, že Fincher, scénář ani film obecně netvrdí, že Welles není právoplatným spoluautorem scénáře Občana Kanea - myslím si, že tvrdí naprostý opak, anebo takovou verzi minimálně relativizuje. Stejně jako Kaneova slabina, pro kterou neviděl svět takový, jaký vidět mohl, byla nedostatečné zohlednění svých kořenů a návrat k nim (Rosebud - sáňky a jejich symbol), je Mankova slabina alkohol, pod jehož vlivem mu sice jde lépe psát, ale ztrácí svou společenskou soudnost, kdy se v samém závěru svých srážek s okolím ze všeho a všech zebleje - akcentováno je to velmi podobnou kompozicí pro oba filmy, tedy velkým detailem skleněného objektu v ruce, který dopadne na zem. Navíc obě postavy vidíme naposledy spolu v momentě, kdy Manka Wellesovo rozčílení inspiruje pro napsání, respektive vylepšení jedné ze scén ve scénáři. Fincherův film nijak netvrdí, že po odevzdání Mankovy verze Welles nic nepřepisoval či neupravoval, naopak docela věrně ukazuje, že odevzdal jednu svou (extrémně dlouhou) verzi scénáře a následně udělal úpravy pro verzi druhou (kterou údajně Welles dále přepisoval a kombinoval se svou vlastní). Zároveň, Mank se jako postava ve filmu inspiruje pro postavu Charlese Fostera Kanea jen jedním magnátem, se kterým Fincher ve filmu (samozřejmě na základě reality) vytvořil konflikt, přestože je dnes již prokazatelné, že jako inspiraci pro Kanea film využívá minimálně tři reálné osoby, z toho minimálně jedna měla osobní napojení na Wellesova mentora - Mank k takové inspiraci nikdy nemohl dojít a sám ji vytvořit. Stanovisko Manka je pro mě vlastně stejně krásně ambivalentní, jako sama Mankova politická příslušnost ve Fincherově filmu - nesouhlasím totiž s tím, že je mu vyloženě připisováno nějaké stanovisko. Mank se ve filmu výslovně ohrazuje proti tomu, že by měl výrazně levicové/v rámci US politického systému demokratické smýšlení, věří ve volbu "by the people" (nikoliv jen of the people!, vlastně trochu cituje slavný Lincolnův projev a poukazuje na to, co se stane, když se začne rozkládat na samostatné části a nefunguje pak jako soudržný celek) a vadí mu tak manipulace s fakty a propaganda, ale jasný názor na věc sám nemá. Ať už budou na Manka divácké reakce jakékoliv, jedno je jisté - filmoví fanoušci a filmaři o něm budou diskutovat věčně.

V době, kdy je skutečný Bond pořád běloch, který jako první ustoupil ze svého původního distribučního slotu a Fukunagovu vizi tak uvidíme až koncem roku, je příznačné, že jeho místo nahradila variace na skutečně moderní bondovku s Washingtonem v hlavní roli a rapovým titulním songem od Travise Scotta, kde musí lidé nosit masky, aby se mohli bezpečně pohybovat zpět v čase. Tenet vychází svou fantaskností i osudovostí plánů záporáka spíše z moorovek (přestože zde má “zlý plán” vlastně pochopitelný kontext), i když elegancí, se kterou svět zachraňují muži v drahých oblecích, upomíná spíše na conneryovské šedesátky. SPOILER: Nejvíce fascinující je ale na celém Tenetu především to, jak často se ozývá výhrada o emocionálním chladu, přestože celý film souběžně sledujeme casablancovský “začátek jednoho krásného přátelství” a zároveň, z pohledu již naverbovaného Neila (aka Maxmi-LIEN-a, wink wink) jeho dojemný konec. Závěrečné uvědomění Protagonisty považuji za emocionálně podobně silný moment, jakým byl Cooperův dálkový přenos s jeho dcerou v Interstellaru.

Integrační téma zpracované komplexně a na půdorysu “Homelandu pro Evropu”, jenž se nebojí porušovat žánrová pravidla, ostře kritizovat švédský systém a divákovi ze začátku věci interpretovat skrze omezenou perspektivu, ve které žijou i hlavní postavy (jako tomu bylo podobně třeba i v Sicariu). V závěru to pak zasadí definitivní ránu svou děsivou autenticitou.

Nabarvené ptáče považuji za jeden z nejpůsobivějších českých filmů posledních let z několika důvodů: - V rámci producentského záměru a umu dosáhl Marhoul něčeho, co se dosud nepodařilo nikomu z tuzemských tvůrců, a to vytvořit skutečně konkurence schopný film s velkým F, umělecké dílo bez kompromisů, výtvarně vycizelovaný celek, který je sice všude chválen za Vladimírovu skutečně překrásnou a pro mě vyloženě oscarovou kameru, trochu se ale zapomíná na práci Pavla Rejholce, Jakuba Čecha a Viktora Prášila, kteří ukázali, jak se dělá opravdu světový sound design a na výkon celého art departmentu, který pod vedením Marhoula vytvořil naprosto unikátní filmový svět, jenž ten reálný posouvá do určité, těžko popsatelné a jedinečné stylizace. Production value Ptáčete je fascinující obzvláště tím, že se při rozpočtu kolem 180 milionů film jakkoliv nepředvádí, je vlastně v určitém slova smyslu komorní, nesnaží se vyrazit dech svou velikostí. O to větší je uvnitř. - Marhoul se nesnaží co do poetiky o napodobovaní klasik (Lazarová, kompletní Tarr) anebo tvoření paralel s již existujícími, sugestivními filmy o válce (nejčastěji kritiky a analytiky zmiňované Jdi a dívej se), čehož jsem se před projekcí jako divák obával, ale tvoří svébytný svět, který se na násilí dívá zpoetizovaným, subjektovým způsobem, tak moc odlišným od klasicky objektových aranží. Takové scény jsou v Ptáčeti jen dvě (transport a kozáci) a mají svůj význam. - V tom se Marhoul výrazně posouvá od předlohy, kdy si na násilí tvoří vlastní názor, nesnaží se šokovat, což kniha - ať už to pro někoho může být pozitivum či naopak výtka - dělá. Filmová verze pracuje s náznaky, nedořečeností, divákovou fantazií a vše je srozumitelné jen tak, jak je to srozumitelné pro hlavní postavu, nikoliv pro externího pozorovatele. Rozumím odchodům z kina v návaznosti na nepříjemnost takového znázornění, zdají se mi ale směšné jakékoliv názory přibližující Marhoula k maniakálnímu a hloupě sadistickému Gibsonovi (Apocalypto, Umučení Krista). - Film je i střihově velmi atypický, kdy zvolený styl přímo vybízí k pomalému tempu a užívání si překrásných kompozic, namísto toho ale žene kupředu až překvapivě rychle, průměrná délka záběrů nebude větší než 5 sekund a dělení na kapitoly snímek výrazně rytmizuje a také vývojově dělí na tematické okruhy podle toho, co Joska zažívá, učí se a objevuje. Celková délka kolem 2 hodin a 40 minut tak nepůsobí rozvlekle a v lecčems mi připomínala divácký požitek z nové, identicky dlouhé tarantinovky, která se též více než výraznými zvraty vyznačuje studií světa a jeho dopadem na ty, kteří jej obývají. - Jde mimochodem o příklad výborného castingu a práce s ním, kdy se Marhoul nesnaží strhnout pozornost na to, kdo z herců je jak známý - každá z postav je na plátně přesně tak dlouho, jak si žádá tvar samotný; Skarsgard dokonce jen 2 minuty. - Pokud by měla padnout nějaká výtka, pak jen k poslední kapitole, která se mi zdála příliš doslovná a najednou odscizená, i skrze užití až přílišného množství “českých seriálových ksichtů”, které jakoby film na závěr přece jen trochu stáhly zpět k naší kinematografii. Na druhou stranu - pokud scéna, ve které Pavel “Hitler” Kříž hystericky křičí “ty hnusná svině” a mlátí holí do židovského chlapce, nepůsobí jakkoliv trapně, je s Nabarveným ptáčetem něco významně v pořádku.

Chappie by si místo Blomkampa zasloužil spíše Harmony Korinea.

Directed by George W. Bush.

"Hello to Czechoslovakia," zazněl video vzkaz od Any Lily Amirpour před projekcí filmu. To, co následovalo pak, bylo ale naneštěstí ještě mnohem tragičtější. Rozumím inspiracím od Leoneho, přes Jarmusche až po Lynchovu Eraserhead, A Girl Walks Home Alone at Night ale naneštěstí nepobralo nic od svých velkých vzorů. Pocta se skládá s až studentským neumětelstvím a póza střídá pózu, bez jakéhokoliv náznaku nadsázky, nadhledu nebo sebereflexe. Všichni zúčastnění jsou očividně přesvědčeni o velkém umění doprovázeném sound designem, který svou prvoplánovostí společně s drtivou většinou hudebního podkladu není ani tak děsivý, jako spíš zcela děsný. Je škoda, že režijní zoufalství a moderní videoklipovou vatu se nepodařilo odhalit i v širším kontextu a režisérku čeká spolupráce s jednou z nejtalentovanějších producentek současnosti Megan Ellison (The Master, Her, Foxcatcher,...) pod společností ANNAPURNA Pictures. Takovou příležitost by si zasloužili jiní a lepší.

Akční úvod je skvělý a Cambellova režie obecně sebejistá, Brosnanovo GoldenEye je ale v rámci série jeden velký tématický zmatek, který se až příliš bojí přiznat svého - s odstupem času nutno podotknout, že paradoxně mnohem dospělejšího - Daltonova předchůdce. Tam, kde vlastně mohl bez problémů navázat sebevědomý a realistický Craig, přichází tak nějak nedefinovaný Brosnan za tónů dost katastrofální hudby, kterou po geniálním Barrym vytvořil Eric Serra. V akčních sekvencích se GoldenEye snaží, seč mu síly stačí, na první bondovku po tolikaleté pauze je to ale přece jenom trochu málo.

Po 20 letech a průkopnickém, přesto též nedoceněném On Her Majesty's Secret Service, se Bond s jeho představitelem opět loučí v čistě osobním stylu. Nebýt Licence to Kill, možná bychom dnes vůbec neznali hrdiny typu Jasona Bournea. Daltonovo rozervané a agresivní pojetí agenta 007 je mimochodem fascinující a Craig na něj svými bondovkami skvěle navazuje, obzvláště pak v Quantum of Solace s podobným motivem pomsty.

Už dlouho jsem neviděl film, u kterého bych neměl tušení, co přijde v následujícím záběru. 97 minut intenzivního mind-fucku ve stylu Wachovských, který uhání kupředu tempem, o kterém se současné hollywoodské produkci ani nesní. Světe div se, v závěru do sebe vše perfektně zapadá a i po několikátém zhlédnutí nelze najít jediný záběr, který by neměl svůj význam a místo. Takhle si představuji chytrý mainstream.