sportovec

Pokud bychom v pozoruhodné generaci let čtyřicátých hledali syntetickou osobnost ztělesňující dokonale její rysy a vyjadřující - či lépe řečeno ztělesňující - její pozoruhodnou integritu, jen obtížně bychom míjeli jméno nejvýraznějšího představitele občanské dramatické dynastie Červíčků, Böhmů a Hrušínských. Tento velikán stačil zahájit i na stříbrném plátně svou ojedinělou uměleckou dráhu ještě v proslulých letech třicátých, aby vytryskl ještě mohutnějším zdrojem v zlatých letech šedesátých, svou uměleckou renesancí v letech osmdesátých a ještě na konci života se rozloučil se svými diváky i kritiky několika mimořádnými výkony. Monolit Hrušínského integrity vyrůstal z jeho sevřeného, civilního herectví, maximální soustředěnosti a oproštěnosti používaných uměleckých prostředků, monumentální zkratky, působící na veřejnost právě onou zdánlivou samozřejmostí a až jakobyledabylostí projevu, za nímž bylo možné cítit nesmírnou tvárnou sílu a nadhled. Asi nejvýraznějším projevem Hrušínského osobnosti je hned trs jeho skvělých úloh z osmdesátých let minulého století. Uměleckou suverenitu vyvažovala občanská statečnost a střízlivá pragmatičnost, jež mu umožnila návrat na stříbrné plátno ještě v době, kdy se nacházel v zenitu svých sil. Přes neuvěřitelných patnáct let, jež letos uplynou od jeho předčasné smrti, zůstává a spolu s Eduardem Vojanem, Lálou Peškem, Jaroslavem Marvanem i Jiřím Sovákem či Vlastimilem Brodským nebo Miroslavem Horníčkem také zůstane dobrým duchem všech možných forem naší české Thálie. Duchem živým, hřejivým, blaživým i burcujícím.

Roztoužený polochlapecký výraz známý vlastně z řady filmů poloviny šedesátých let dával už tehdy tušit, že na prkna i plátno české Thálie vstupuje mimořádný herecký talent. Pucholtův odchod do zahraničí v roce Pražského jara rázem bolel méně. Očekávání se rychle měnila v jistotu. Mnoho tomu asi napomohla skutečnost, že ještě v rozpuku jinošského věku Hanzlík nastoupil do jednoho z nejlepších činoherních divadel moderních českých dějin - do divadla Na Vinohradech. Vedle plejády mimořádných zjevů generace čtyřicátých let a v tvořivé a zdravé konkurenci s neméně zdatnými generačními vrstevníky (Viktor Preiss, František Němec) vyrostl i dnes až ostýchavě působící, stále téměř chlapecký Hanzlíkův zjev k vrcholným uměleckým výkonům. Podávat tu jejich výčet by bylo sebevražedným nesmyslem; konstatace, že není ani úloha, ani herecký, ani lidský typ, který by Hanzlík nebyl býval s to zahrát na alespoň nadprůměrné úrovni, je asi nejvyšším komplimentem, který lze zaslouženě snést na jeho prošedivělé skráně.

Hanzlíkův generační vrstevník Viktor Preiss je se svým vrstevníkem plně srovnatelný co do výsostnosti svých uměleckých výkonů, odlišuje se však od něj intelektuálním vhledem a vůbec silně patrným rozumovým, intelektuálním přístupem. Čapkovsky vyhlížející malý křehký muž je i skutečným čapkovským umělcem. Člověk v jeho univerzálně použitelném uměleckém ztvárnění je na první pohled zranitelný, lehce vykolejitelný, altruistní, ale současně neúprosný v prosazování svého ideálu - lhostejno, zda humanistického, či zločinného. Podobně jako u Jiřího Adamíry je tento výsostný "šprechr" silný i v poloze muže, který si s rolí pohrává, herce, u nějž je patrné, že kreací až prvoplánově prosvítá jasná vůle po sebevýpovědi. Říká se, že šaty dělají člověka; o Preissovi lze s nemenším oprávněním říci, že dělá-tvoří roli. Tak jako se kdysi chodilo na Vojana, Štěpánka, Buriana, Wericha, Brodského či Horníčka nebo Kopeckého, tak se dnes chodí na Preisse. Na tohoto herce-katedrálu dramatického interpretačního umění.

Jsou typy civilního herectví a pak ty druhé. Ti první se vtělují do svých hrdinů, vklouzávají do jejich pomyslného těla, přepodstatňují se, jsou opravdu někým jiným. Ti druzí to mají o něco horší. Ale i lepší. Ať hrají cokoliv, nepřijímají postavu, ale popuze sami sebe i diváky obohacuje o kreace, v nichž se zrcadlí jejich nezkrotná touha po plnohodnotném hraní. Je těžké říci a pripori, který z těch dvou typů je divácky vděčnější a umělecky závažnější. Jiří Adamíra. vzácný, čistý představitel druhého z právě popsaných typů, spojuje svou mnohohlasost a nezaměnitelný témbr saž recesním nadhledem; jeho postavy, když už stojí na pokraji svého života, nesmějí vzdávat svůj boj. Boj o život, v němž nic není zadarmo. Ani v případě šťastných typů typů nezaměnitelného adamírovského vzezření, které z krásné jihočeské krajiny přinese čáp-kreativec do nejvyšších pater umění hraného filmu.

V druhé polovině sedmdesátých let na sebe upozornil další z galerie nepohledných hezounů - Miroslav Vladyka. Je jen zdánlivým paradoxem, že někdejší velký talent skončil v pomyslné anonymní půli nadějně rozjeté cesty. Od KOTVY V PŘÍSTAVU do konce komunitické éry dostal nesporně celou řadu atraktivních rolí, jež však měly jednu společnou budoucnostní slabinu: umožňovaly - byť zdánlivě - Vladykovi, aby vystačil se svou "šarží" idealistického mladíka s neatraktivní slupkou a ztajeným démantovým vnitřním lidstvím. Začíná-li se připouštět, že polistopadové období kultuře a vzdělanosti více škodilo, než prospívalo, lze říci, že Vladyka a jeho umělecký osud patří k nejzřetelnějším indikátorům těchto negativních procesů viditelného upadání. Mladší vrstevník Pucholtův a Hanzlíkův zrál do jiné doby, do jiné optiky a do nesporně příznivějších uměleckých příležitostí. Letos padesátku završující herec tak určitě - alespoň pokud jde o televizní a filmové příležitosti - nesplnil to, co od něj ještě před dvaceti lety bylo možné očekávat. Jakkoliv je to škoda především Vladykova, lze říci, že o poznání více utrpěla česká kultura. Herců vladykovské potence jsme totiž nikdy neměli - a mít nebudeme - nadbytek.

Při vyslovení jména tohoto doslova spanilého, krásného muže, při pohledu na jeho podmaňující, stále tak trochu klukovský úsměv, se mi již z dětské vzpomínky vybavuje ušlechtilý Muž, vyjadřující zosobnění všeho pozitivního, co se vůbec s tzv. silným pohlavím dá spojit. Jako odzbrojující FANFÁN TULIPÁN, jako Faust i Mefisto v Clairově ĎÁBELSKÉ KRÁSE i jako "pokrokový" umělec" plédující pro Stockholmskou mírovou výzvu i jako obdivovatel Prahy a jejích krás (provázen nadšenými charakteristikami naší dobové propagandy) se doslova dral - a stále dere - do srdcí lidí Evropy i světa. Aktivní účastník Pařížského povstání (1944) se stal krátce před svou smrtí prezidentem Syndikátu francouzských herců (1958). Přemýšlíme-li o podstatě jeho nadčasového úspěchu, dospíváme k zřejmému závěru: Philipe byl a zůstává zosobněním antického ideálu obojí krásy -. fyzické i duchovní; tento herec od doslova od boha nadaný a nadějný režisér však byl uprostřed svého strmého rozletu zastaven, zkosen zákeřnou, podlou chorobou, jíž podlehl ještě před svou čyřícítkou. Jeho meteoricky rozletěná kariéra se mezitím stačila proměnit v jistotu hvězdné klasické stálice. Tělo zmizelo; úsměv a výsostné umění, jež se k Philipovi pojilo, však přetrvávají. Pro svou rodnou Francii navíc zůstává - a zjevně nadlouho zůstane - jedním ze sloupů její moderní republikánské identity.

Rošťácký výraz suveréna rolí, které mu byly svěřeny, i člověka, zvyklého bravurně přijímat i snášet ne vždy snadný úděl hvězdného života hrdiny stříbrného plátna, kombinované s nemalou rozumovou dispozicí, předurčily tohoto Američana k ztělesňování nesnadných, avšak vděčných hereckých rolí a postav. Je vlastně jedno, co a koho a kde a s kým Nicholson hraje; podstatné je, že disponujeme jednou jistotou: že bude mezi těmi na stříbrném plátně. Samozřejmost vrcholu a suverenita jednoduchosti, která tají obtížně pochopitelné obsahy a sdělení, jsou asi tím činitelem, pro který je Nicholson snad bezvýjimečně přijímán a nesporně vážen celým civilizovaným světem. Jeho jméno se po zásluze stalo pojmem. Co více říci k tomuto sympatickému excentrickému muži?

Ostře řezaná tvář herce, který není v českém prostředí zdaleka tak znám, jak by si pro své mimořádné kvality zasloužil - zhruba tak se jeví postavy, které v Monicelliho, Risiho či Scollových filmech ztvárňoval tento Ital mnoha talentů. Ve vyhrocených psychologických i politických postavách z okraje lidské normality i středu veřejného dění vyrůstá pozoruhodná galerie hrdinů, přesně a výstižně charakterizujících ráz italské společnosti na přelomu třetí a čtvrté čtvrtiny minulého století. Ráz společnosti, která postupně dosahuje vrcholu "zlatého věku", aniž by byla s to pozitivně řešit kterýkoliv z velkých z minulosti zděděných vnitroitalských problémů novějších dějin Apeninského poloostrova protikladem italského Severu a Jihu počínaje a jen obtížně zvladatelným organizovaným zločinem konče. Gassman veřejný bravurně zvládá jak part svatouškovsky demagogického kardinála (NOVÁ STRAŠIDLA), tak nesnadnou kontinuitu dvacátého století (RODINA) i bezradnost někdejšího antifašistického komunistického intelektuála (TERASA). Osobitý, nepřehlédnutelný herecký styl, libující si jak v přepjatých patetických pózách, tak v navenek takřka nepatrných náznacích civilního herectví, dotváří svět muže, jehož životní pouť, věnčená celou řadou zasloužených poct, se uzavřela před devíti lety na prahu Gassmanovy osmdesátky.

Nezaměnitelná tvář rodáka z východního Podmoskví, typického Středorusa z centrálních oblastí největší evropské země, Vjačeslava Vasiljeviče Tichonova, osobnost generace, pro kterou byla Velká vlastenecká válka mimořádně krutou zkušeností jejího rychle vyspívajícího dětství, se prosadil zdánlivě až nečekaně snadno mj. filmem MLADÁ GARDA režiséra a generačního i uměleckého vůdce ruského filmu sovětské éry té doby Sergěje Gerasimova. Až nerusky úsporné, strohé herectví proslavilo Tichonova v nesmírně široké škále lidských typů od aristokraticky nepřístupného, a přece až překvapivě citlivého knížete Bolkonského po zpravodajce Stieglitze z jara 1945. Vždy šlo - asi ne náhodou - zároveň o špičková díla dosahující světové úrovně. Tichonov zářil i v rolích zdánlivě menších a šedých; v rolích, o nichž se říkává, že podle nich poznáváme skutečné Mistry. Vjačeslav Tichonov mezi ně nesporně patří; je žijícím klasikem v nejlepším slova smyslu.

Vyslovíme-li Marcello, okamžitě dopisujeme Žofii-Sophii. Všichni víme, kterou; všichn i uznáváme, že stejně nesmrtelnou. Podobně jako se Lorenová v dobách svého robustního hereckého rozběhu stala ztělesněním italské ženy druhé třetiny minulého století, vybudoval si srovnatelné postavení i její o deset let starší herecký druh. Italský Sancho Panza své doby vklouzával stejně jistě do postav salonního charakteru zbohatlické vrstvy italského hospodářského zázraku jako do rozkyvu mussoliniovského období a svérázu jeho lidových postav. Toto nesporné jádro své přebohaté herecké filmografie dále rozvíjel stejně suverénním vpádem do vod světového filmu, kde poměrně záhy - stále relativně mlád a silen - zazářil po boku druhé osudové ženy svého uměleckého a posléze i osobního života, kultivovanou sličností a intelektuálností se vyznačující Catherine Deneuveové. Podobně lze charakterizovat i závěr jeho bohaté umělecké dráhy na přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století (Antognoniho povídkový film ZA MRAKY). Ostýchavý, chlapecky nejistý i suverénně až přezíravě dobyvačný, na kolenou i v oblacích vlastních iluzí, takový, a ne jiný vešel už dávno tento lidský i umělecký monument italského neorealismu nejen do dějin italského a francouzského filmu, ale stejně tak i do povědomí evropského a světového filmového diváka. Mezi jiným i diváka českého a slovenského.