BlackLass

Bolest. Bolestná láska. Bolestná láska dvou nenormálně normálních lidí, která jednou skončí. A je to vlastně v pořádku. Pojem šťastná a vyrovnaná láska byl v povědomí veřejnosti už několik staletí zafixován jako dlouhodobý vztah, narození dětí, bezpodmínečná vzájemná podpora a důvěra – zkrátka všechny atributy stabilní zralosti. Na první pohled ideologické klišé naplňují i Normální lidé. Celá zdánlivě banální zápletka ale tkví ne v hluboké pointě, avšak v rozkošných a bolestných nuancích – drobná nedorozumění, zrady, bezpodmínečná intimita (tělesná i duchovní), pochopení v nepochopení a odcizení. Dle japonské legendy se říká, že červená nit osudu nás dá dohromady se spřízněnou duší. A divák může jen s napětím očekávat, zda se to týká i Marianne a Connella. První láska ale vždy skončí. A ačkoli je to bolestný proces, je rovněž zcela normální. A právě to dělá ze seriálu natolik aktuální počin jako bývali kdysi Skins. Autorku románu bych ostatně přirovnala k Salingerovi mileniálů. Zdejší absolutní holost vztahů, odpoutání se postav od všeho vnějšího a povrchního a sotva postřehnutelné detaily (gesta, pohledy, intonace) mají kolosální význam pro celistvost díla. Normální lidé si dovolili vytáhnout vnitřní kypící monology, všechny hanebné i čisté emoce a tím ukázat, že navzdory proměně scenerie a doby je člověk v jádru překvapivě univerzální a změně epoch se přizpůsobí více, než si myslíme.

Akumulace bohatství na jednom pólu je zároveň hromaděním bídy, útrap práce, otroctví, nevědomosti a morální degradace na opačném pólu. Tak je to napsáno v Marxově Kapitálu a tato slova, ve kterých je obsažena celá podstata marxistického učení, znamenají to, co nám chce říci i Trojúhelník smutku: zatímco jedni bohatnou, druzí nevyhnutelně chudnou. Kdyby tento film nestvořil Östlund, pak nejspíše Michel Houellebecq. A pokud by šlo o film z minulosti, udělal by to pouze Luis Buñuel, jehož Anděl zkázy se vám při sledování Trojúhelníku smutku vybaví a nejednou. A právě další geometrický útvar z dílny poměrně mladého Švéda je další klamně jednoduchý film o třech stranách – navíc nejen aktuální, ale naprosto nezbytný pro dnešní dobu. Ruben z vysoké zvonice doslova plive na všechny spotřebitele a nešetří nikoho. Zábavná a drzá nekompromisnost, která umožňuje vměstnat do samého prostředku filmu scénu mořské nemoci během slavnostní večeře plnou očividné odpornosti, opět potvrzuje: Östlund je pro dnešní kinematografii jedinečný virtuóz trapných situací a nepříjemných témat, který se dlouho chtěl vymanit z podřízenosti a pravidel politické korektnosti. Ví, jak postavit dialog tak, aby se postavy na plátně styděly a diváci se smáli, ale pak jedním chvatem vyměnit role a přivést ke studu samotné sledující. Tři dějství filmu rozvíjí nevyhnutelnou apokalypsu v podobě tří různých žánrů. Nejprve jsme svědky romantické komedie naruby: milenci se potupně dlouho rozhodují, kdo z nich zaplatí večeři, až dojdou do bodu, kdy musí vyřešit, kdo koho vlastně miluje (a nakolik ryze). Pak přichází cesta, která brilantně poukazuje portrét morálky dnešních elit – monumentální karikatura společnosti 21. století. A nakonec Robinsonáda – svým způsobem krutá, ale zároveň komická. No a závěrem přichází na řadu zvrat pro mě osobně absurdní v duchu Shyamalana. Zda stálo za to dát Trojúhelníku smutku hlavní cenu filmového festivalu v Cannes, je diskutabilní. Lze jen hádat: viděla porota ve snímku satiru na sebe, a udělila mu tak cenu z pocitu viny, nebo se většině tyto nepříjemné pichlavé momenty skutečně líbily? Tak či tak, plusem je, že v tomto filmu najde divák několik vrstev vyprávění a může si vybrat tu, která jeho nitru přilnula nejvíce. A pak se hádat se zbytkem, který nesouhlasí. A o tom to celé je, nebo ne?

‚‚Chci natočit upřímný film o lásce, plný krve, slz a spermatu.‘‘ Jako dobrý. Gaspar je zkrátka můj oblíbenec. A to i přesto, že nejsem jeho cílovka. Prostě mě baví bolestná hudba Satieho, hypnotizující intimní scény, zcela otevřená, ale zároveň poeticky organizovaná kompozice rámování, barva a rytmus a režisérův oblíbený stroboskopický jev. Sentimentalita filmu, která jde ruku v ruce s jednoduchostí příběhu, je zde na minimu, ale zároveň tvoří dostatečný základ pro splnění cílů, které si Noé klade. Režisér netočí intelektuální filmy, pracuje s technikami ovlivňování naší mysli a vnímání jednotlivých segmentů. Záměrně také vytváří postavy, které jsou citlivější než běžný jednotlivec. Jejich svět smyslového vnímání se rozšiřuje stejným způsobem jako u diváků. Rozšířená zornička hlavního hrdiny je navíc jakýmsi portálem do sféry mimo naše standardní vnímání světa. Noého filmy lze vnímat jako svědomité naplnění poslání kinematografie, které popsal Hugo von Hofmannsthal ve své eseji z roku 1921 Der Ersatz für die Träume. Svět filmu je podle něj navržen tak, aby prorazil tloušťku lidské astenie, aby oživil polomrtvou masu intelektuálně a smyslně atrofovaného lidstva. Nejdůležitější element snímku však je, že ve filmu o lásce se režisér skutečně věnuje lásce. Ukazuje její projevy skrze prvotní přitažlivost, sex, něhu a utrpení. Je navíc čestnější a důslednější než mnoho jeho kolegů. Trier i Haneke používají lásku a sex na obraze jako rétorický prostředek a dialektický vztah v rámci intelektuální hry. Noého hyperrealismus podnícený a znásobený pomíjivostí vzpomínek či drogovým oparem se nakonec ve finále promění ve vystřízlivění a pravdu (?). Je možné, že film nezaujme ‚‚sofistikovanějšího‘‘ (chápej pseudointošského) diváka, který postrádá složku intelektuálna. Film na něj bude působit naivně až náctiletě (mimochodem, sám Noé trval na věkové hranici 12+). Ale pro mě Láska velmi obratně otevírá bránu do skutečného světa kinematografie.