Barbarica

Osobná afinita sa vzťahuje k filmovým dielam, patriacim do nasledujúcich kategórií. Tieto skupiny nie sú, pokiaľ to je mne známe, ovplyvnené nijakými kritériami. Tak, ako sú určití ľudia priťahovaní napríklad smerom humanistických alebo prírodovedných vied, rovnako, ani v tomto prípade nedokážem spoľahlivo a presne určiť, kvôli akým dôvodom mi filmy z týchto skupín prinášajú väčšie potešenie ako iné.

I. Prostredia

Filmy, odohrávajúce sa v prostredí:

a) vesmíru

b) letísk

c) New York City

Zoznam bude priebežne dopĺňaný.

Hrubé poznámky:

Zdá sa mi, že prepojenie týchto fenoménov je kľúčové pre vývoj v každom umení, najviac však pre kinematografiu (pre finančnú nákladnosť jej hraných foriem, najmä v minulosti pred obdobím lacnejších a dostupnejšých technológií & technologickú povahu).

V prvom rade si však treba položiť otázku, v čom sa vojna (ak ju vnímame ako existenciálne a existenčne zásadný bod v živote človeka i civilizácie) líši od podobných skúseností? V čom sa líši, v spomenutých bodoch, napríklad od zamilovanosti? A tak ďalej.

Keď sledujeme vývoj kinematografie (z produkčného, ekonomického, technologického hľadiska), vidíme, že v kľúčových bodoch bol jej vývoj takmer vždy spojený s vojnou (armádou). Táto téma (previazanosť vojny a kinematografie) je skôr námetom na esej (i keď odborné publikácie na ňu napísané už boli, viď War and Cinema: The Logistics of Perception + rôzne case studies).

Perspektívy:

filozofická (pre esejistické písanie) - určenie istých abstraktných pojmov, ktoré budú tvoriť kostru uvažovania nad vzťahom vojny a kinematografie. 

auteurská - skúmanie dopadu na kariéry tvorcov. Rozdelenie na: a) psychologický (autor bol účasťou vo vojne hlboko ovplyvnený a odrazilo sa to v jeho tvorbe), b) kariérny (prepustenie autora z politických dôvodov) atď.

Možné využiť archívne materiály (korešpondenciu, denníkové záznamy, archívy zamestnávateľov - štúdio a pod.)

Riziko, ktorého sa treba vyvarovať: analyzovať filmy a vidieť v ich tematických námetoch a v príbehoch postáv odraz autorovej vojenskej skúsenosti. Ak sa však autor sám (dokladateľne) vyjadril na adresu niektorého zo svojich filmov, že bol priamo ovplyvnený týmto zážitkom, vtedy je to legitímne.

politická (pre vedeckú štúdiu) - skúmanie, akým spôsobom využívala armáda (a štátny aparát konkrétneho režimu) kinematografiu - zdaľeka nie len na propagandistické účely (zosmiešniť nepriateľa pred domácim obyvateľstvom), ale i na účely inštruktážne (pre vojakov i civilov - ako sa správať v čase vojny, ako napríklad čistiť zbraň či ako správne šetriť s nedostatkovým tovarom).

technologická (pre vedeckú štúdiu) - východisková hypotéza pre ďalší výskum: Tech. vývoj kinematografie je úzko previazaný s výskytom vojen naprieč 20. st.  Graficky by tento vzťah mohol byť vyjadrený na časovej osi, kde by pri konkrétnych rokoch boli zaznačené vynálezy a nové estetické postupy vo vzťahu s nastupujúcou / prebiehajúcou vojnovou udalosťou. 

Riziko: všímanie si styčných prepojení a ignorovanie vynálezov, ktoré nemali s vojnou nič alebo len veľmi nepriamo do činenia.

"The function of criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means. In place of a hermeneutics we need an erotics of art.” (Susan Sontag, Against Interpretation, 1966)

"There are neither new films, nor old films. There are only films you havent´s seen, and those you have." (Hartmut Bitomsky, Playback, 1995)

"Film je umením svedectva – ak je autor dôverne zžitý so svojou témou, vie o nej podať vierohodné, a preto umelecky pôsobivé svedectvo (pravda je krásna, tak znie jedna z jej definícií). Loach je veľmi precízny a pozorný pozorovateľ. Svoje skúsenosti, podchytené a spracované do zrozumiteľných posolstiev, podáva vo svojich filmových drámach jednotlivcov, zmietaných vlastným osudom. Jeho filmy sú také ako život (často sú i označované ako doku-drámy) – trpké, drsné a neprikrášlené, ale i humorné, láskavé a nežné. Nevyhýba sa záverom (otvoreným koncom), ku ktorým nakoniec musí dôjsť, i keď dúfame v opak (Sweet Sixteen). Autentickosť a humanizmus sú Loachove kľúčové hodnoty."

Viac v linku:https: //slecnakulturna.wordpress.com/2014/04/29/biograf-tych-na-okraji/

[Q&A, question 6]

"There seems to be a wide gap between film theory and filmmakers today. What do you think are the reasons for such state of affairs and what could we do to bridge this gap?"

DAVID BORDWELL:

When film studies (I'll assume you mean that generally rather than one wing of it, the theory wing) entered universities in the 1970s, a great many young scholars were at pains to distinguish it from production. For one thing, some scholars didn't think filmmakers approached their subject intellectually--they emphasized professional polish at one extreme, personal expression at the other.

For another thing, some trends in film studies depended on the idea that filmmakers didn't really know what they were doing (perpetuating sexist ideas, for instance). The theorist could decipher things that the filmmaker was putting into the films unawares. (I think that this is partly true, not because there's a conspiracy but because any human action's implications outrun our intentions.) At the same time, some production faculty liked to think of themselves as anti-theoretical because the academics usually had no practical experience in making a film. In addition, in some colleges and universities, studies people felt constrained to distinguish what they did as akin to orthodox notions of scholarship, not close to "vocational" or "practical" concerns, as with filmmaking.

I think that the gap can be bridged, especially if film scholars focus their research on the creative choices that filmmakers face in particular circumstances. Even those of us who aren't filmmakers (I've tried, and I shoot lousy footage) can learn from what filmmakers do and don't do. What we bring to the table are historical evidence and a sense of alternatives that some filmmakers may never have considered. Our study of films from different traditions can introduce filmmakers to possibilities in their creative work.

It's worth mentioning that many filmmakers have been very 'theoretical' in their thinking about their work. The classic Soviet filmmakers--Eisenstein,Kuleshov, Pudovkin, Vertov--self-consciously tried to understand what was involved in making a good film. In the avant-garde tradition, Brakhage, Frampton, Kurt Kren, and many others considered film aesthetics more generally.

For my part, most of my work has been about trying to reconstruct the sort of options facing filmmakers at different times and places. We can document those options from paper records and, of course, the films themselves. I find this research perspective fascinating and very fruitful. I also enjoy talking with contemporary filmmakers, as can be seen from some of our books and my blog entries.