Douglas

Ne, Berlínské spiknutí není „klasický film“ á la Casablanca, pouze si ho současné hollywoodské talenty pokusily pro vlastní potěšení oživit. Dneska se jinak hraje, používá se odlišný materiál, rozdílná technika a filmy už zpravidla nepíší relativně anonymní kolektivy scenáristů, z nichž každý umí nejlépe jeden typ scén a společně složí úžasný film. Steven Soderbergh a jeho parta by se mohli snažit všechny tyto aspekty doslovně napodobit, ale neudělali to. ___ Berlínské spiknutí klíčuje současné herce do dobových dokumentárních filmů, zachycujících katastrofální podobu poválečného Berlína. Za mnohem zajímavější ale považuji, jak film vedle přesvětlených exteriérů z původních dokumentárních materiálů nabízí jako střet kontrastně osvětlované interiéry, kde tváře herců vystupují ze tmy a každý prostor je ostrými přechody mezi světlem a stínem tříštěn na fragmenty. To je navíc posíleno řidším využíváním ustavujících záběrů, což jsou velké celky, které divákovi umožňují udělat si na začátku scény přehled o prostoru, kde se odehrává. Jde o osvěžující moderní přístup, jak vyřešit problém s proměnou materiálů, a přitom posílit atmosféru nejistého světa asociujícího filmy nazývané noirové – což byly často zároveň filmy založené na lehkém rozbíjení klasického vyprávění. Uvědomělé odkazy ke Casablance (výjezdní doložky, závěr u letadla) nebo Zahraniční aféře (americký voják a tajemná žena v Berlíně) mají jen mást, což pro současného diváka, zvyklého na mnohem sevřenější a rytmizovanější vyprávění, může být samozřejmě iritující. Z jeho pohledu se ve filmu vlastně nic neděje (Cloooney např. jen chodí po Berlíně, ptá se různých lidí na různé věci a občas mu dá někdo přes hubu…). Všechno dění „nyní“ tak má jen odhalovat dění „dřív“ a pointa v tom, že Berlínské spiknutí chce nebýt tzv. dobře vyprávěný hollywoodský film, nýbrž nabourávat zavedené s podobnou rozkoší jako ony dávné (často béčkové) noiry. Tomu ostatně napovídají i herecké volby zúčastněných, kteří pečlivě udržují moderní styl a ačkoli by evidentně dokázali hrát „dobově“, okázale si pouze hrají na „jiné hraní“. Co je esteticky zábavnější? Kopírovat dávnou éru, nebo ji potměšile parafrázovat? Filmová forma Berlínského spiknutí reprezentuje druhou možnost, a tak pokud na hru/podraz přistoupíte, musíte se snažit a přizpůsobovat jí navyklé divácké vzorce. Dost možná je to podnětnější než prskat, že takhle se to přece dělat nemá. Možná nemá. Ale v tom je ten vtip. [2007]

Jednoho (tady spíš každého jednoho) při námětu i při sledování Sedmi psychopatů napadne jméno Quentina Tarantina, ovšem ten se za prvé nikomu nevysmívá a za druhé jeho dialogy i postupně budované scény jsou navzdory povrchní podobnosti vystavěné jinak než McDonaghovy. McDonagh je i přes neotesanost svých postav evropský intelektuál, který viděl spousty filmů (to Tarantino taky), přečetl kvanta divadelních her, přelouskal moře knih a očividně prošel klasickým vzděláním, což dává jeho postavám v Sedmi psychopatech punc jakési paradoxnosti. Jsou to drsní gangsteři, nelítostní zabijáci, protřelí podvodníčci, ale zároveň v jejich vyjadřování poznáváte vzorce uvažování humanitních vysokoškolských studentů při zuřivých debatách nad pivem či panákem v ranních hodinách. A na jisté paradoxnosti, pohybu na hranici čistého experimentu a sofistikované pocty, chytrého a banálního Sedm psychopatů staví (soudě dle nelichotivých místních hodnocení) mnohem více než relativně čitelný McDonaghuv snímek V Bruggách. PS: McDonagh není žádný laciný napodobitel Tarantina, ale jeden z nejrespektovanějších současných dramatiků... to jen tak pod čarou pro některé místní ignoranty. ;) Více na Poznámkách.

Budu jeden z mála, komu se to svým způsobem líbilo, byť z možná poněkud bizarních důvodů... aniž bych přitom zvlášť zpochybńoval důvody těch, kteří budou Fantastickou čtyřku nenávidět. Sama o sobě nejen pohříchu nešlape jako hollywoodský blockbuster, ale ani nenaplňuje požadavky obecně sdílené představy o dobře odvyprávěném příběhu... Ovšem právě z důvodů, proč nešlape, mě Fantastická čtyřka zaujala. Pár tentokrát spíše spekulativních poznámek na toto konto po čase opět zde.

Hra s "terminátořím" fikčním světem, jeho zachováváním, přepisováním i rozšiřováním, mi poprvé od druhého dílu přišla fakt zábavná a inspirativní - a daří se to zejména díky pomocníkovi T-800, který jediný o nic definitivního neusiluje, nijak se nemění a je stejný sympaťák jako ve dvojce, čímž vytváří v celém tom narativním bláznění stabilní bod. Film, v jehož uspořádání by narace, syžetová struktura i významový řád tak moc ustupovaly blbnutí se světem a variacemi očekávaných vzorců jeho fungování, jsem neviděl snad od 2012.

Jméno jednoho z herců "Ivan Pereverzev" je v případě tohoto obskurního dílka skoro nomen omen pro všechno od první do poslední minuty.

Podnětné zejména z hlediska dějin amerického stylu, potažmo proměn stylistických voleb u D. W. Griffitha. Protože tento filmař proslul zejména křížovými střihy, záchranami na poslední chvíli a citem pro rozvoj tradičního dějového oblouku (a to včetně roku 1909, srov. třeba jeho A Lonely Villa), Spekulakt s obilím se může podobně jako jiné jeho filmy z raného období jevit v daném ohledu jako poněkud neprogresivní - ovšem to je jen mýlka. Třebaže průměrná délka záběru je bez mezititulků a jedné vsuvky velmi dlouhých 32,7 sekundy, ve skutečnosti film pracuje s relativně sofistikovaným střihem a je ukázkovým příkladem díla stojícího na pomezí dvou stylistických tradic. Inscenuje jednotlivé dlouhé statické obrazy jako alegorická tabla, která v případě dlouhých záběrů chudáků na poli ukazují úmornost každodenní dřiny a v případě dlouhých záběrů boháčů plýtvání časem v požitcích. Ovšem dané obrazy jsou spojené jednoznačně využitým střihem, byť ne křížovým, nýbrž paralelním: není podstatné, aby se události děly na jednom místě a ve stejném čase, a tak posilovaly vzájemnou vyprávěcí intenzitu (křížový střih), ale svým postavením vedle sebe v paralelách posilují či dokonce budují svou významovou intenzitu. Nejde o žádnou náhodu, jak ostatně dokazuje nerealisticky motivovaná, ovšem kompozičně nezbytná vsuvka, kdy dva dlouhé záběry z bujarého večírku boháčů prostřídá statické "zmnožené okénko" pro vyvolání kontrastu, ačkoli nejde o samostatně natočený záběr, nýbrž okénko z následující scény. Je to rušivé z hlediska realističnosti, ale klíčové pro posílení významu... Příběhový rámec je budovaný čistě na základě vývojového vzorce vzestupu a pádu, pomocí jednoduchého ponaučení, které konvenuje s obecněji sociálním vyzněním filmu jako oslavy prostoého života a kritiky nastupujícího kapitalismu, kdy mnohem důležitější než dvojice jednoduchých zápletek (jedna o boháči, druhá o chudobné rodině) je pro Griffithe fikční svět, do nějž jsou zasazeny. Nakolik jsme v případě Spekulanta s obilím svědky promyšleného tvůrčího řešení, které využívá modely rané kinematografické výstavby prostoru v dlouhých tablech, a nikoli díla plně spadajícího do "předklasického období", je zřejmé zejména ze závěrečné části, v níž Griffith začne spojovat jednotlivé prostorové rámce ne pro účely výstavby významové paralely, nýbrž pro působivost vyprávění o neradostně-ironickém konci magnátovy kariéry. Postavy vstoupí do mlýna, prostřihem je ukázána sýpka (žádný jiný prostřih dosud ve filmu použit nebyl), vracíme se zpět do hlavního prostoru mlýna - až se hrdina krátce poté, co ostatní přejdou dál, propadne omylem do již prostorově představené sýpky (dynamický návazný střih mezi oběma akcemi). Pro vytvoření časové elipsy během jeho bídného umírání v přívalu pšenice Griffith opět střihne do krámu s chlebem, kde se proti chamtivým obchodníkům i nespravedlivé policii bouří chudý lid. Odkud se následně vrátí do sýpky, kde už z nebohého magnáta kouká pod pšenicí jen ruka. Následuje prostřih nahoru nad sýpku, kde hosté nic netuše odcházejí z mlýna - pak do kanceláře, kde už magnáta postrádají, a pak zpět do mlýna, v němž zrovna zesnulého vytahují a pozůstalí jen vyjadřují žal. Griffith se přitom obejde bez vysvětlujících titulků, které obecně ve filmu mají krom telegramové vsuvky opět spíše jen alegorický než narativní rámec. Jinými slovy, pro vytvoření silné významové paralely film více než jiné Griffithovy filmy z tohoto období staví na estetických normách amerického filmu stavějících na statických záběrech ve velkých celcích, ovšem zároveň s pomocí jejich paralelistického propojení - kdy se přitom v úplném závěru filmu přesouvá k dynamičtější prostorové montáži (aniž by se délka záběrů tolik zkracovala, byť kratší jsou), která svět zarámuje do jednoduchého poselství - a potvrdí jej návratem k chudobným rolníkům ze začátku (obětavě sející otec) a prostředka (matka s dcerou, jež nemají na chleba) filmu. Jinak řečeno, ono je to s tím ignorantsky přehlíživým hodnocením filmů rané éry trochu složitější, než tu někteří naznačují.

Spíš věřím, že dochovaný materiál je z roku 1913 než onoho dohadovaného 1917 - na raný film z roku 1913 je to sice na tak "národnostně raný film" překvapivě sofistikované (návaznosti záběrů, pohyblivé rámy v různých směrech), ovšem na rok 1917 by to bylo nevysvětlitelně zastaralé (tendence k dlouhým a staticky rámovaným tableau inscenacím "neputovních" scén, pouze uvozující mezititulky, vztahování se figur ke kameře). Škoda, že chybí ty dva kotouče, no...

Pekelny netopyr honosici se jmenem Pekelny netopyr je nejvic nejhustsi padouchuv pomocnik od dob Oddjoba a Sojky praskacky.

S argumentem, že je to vesmírná opera, si tentokrát vystačit nelze... protože tento fakt netvoří systémový základ pro hru se žánrem, ale prostě jen diagnózu rámující natočení dalšího Twilightu (první půlka filmu je Twilight Reloaded, druhá pak Twilight Revolutions). Jupiter vycházi je prostě jako sen - spíš čerstvě než pozdně - náctiletých dívek, jejichž kariérní ambice budou naplněny úklidem toalet (a film ukazuje, jak si začít této práce vážit) a intelektuální ambice končí nákupem teleskopu. ___ V souladu s řečeným tedy veskrze pasivní hrdinku během darování vajíčka zachrání (unese) militantní vlkodlak (který vypadá jak transvestita) a předávají si ji tři "upíři" jak v pohádce (připomnělo mi to např. výchovnou lekci bratrů z Prince a Večernice) a jejím vrcholným momentem je po veeeelmi dlouhém váhání vpravdě geniální úsudek na bázi (SPOILER!) "moment, když přistoupím na to, že padouchovi dám Zemi se všemi jeho obyvateli, přičemž má podle všeho v plánu ji brzy komplet vyvraždit a přetransformovat do mýdla, asi příliš nezískám výměnou svého práva na Zemi za to, že mě s celou mou rodinou nyní asi (!) ušetří a pošle domů... na Zemi." Jelikož ale nejsem náctiletá dívka s výše zmíněnými karierními a intelektuálními ambicemi, tak vzdor slabosti k vesmírným operám, všem třem Matrixům i ke Speedu Racerovi jsem měl dojem, ze ten film trvá déle než druhý a třetí Twilight dohromady. ___ Nehledě na to, že i rytmicky je to palčivě rozpadlé dílo - nečekané dějové zkratky vs. nekonečně popisné pasáže, ale hlavně bizarně zdvojené dvojí finále se záchranou na poslední chvíli: svatba (fakt!) s přikládáním prstu na desku... a s paralelním průnikem hrdinů skrz nekonečnou "hradbu" jakýchsi obranných strojů vs. osudové rozhodnutí s přikládáním paže na desku... a s paralelním průnikem hrdiny skrz nekonečnou "hrabu" zřejmě výbušných atmosférických proudů či čeho. Poprvé oukej, podruhé mě zvláště v kombinaci s výše zmíněným logickým dilematem ovládal otupující pocit mozkového klistýru. (Pro srovnání: upozorňuji, že oba hrdinové Matrixu byli bezmála-geniální programátoři a ten film měl až s obsedantní přesností vypočítaný rytmus i dávkování informací.)

Na hongkongské heroicbloodshedové gangsterky od Johna Woo chybí Johnu Wickovi víc přepálených emocí, cit pro patřičnou absurditu a vedle vlastně frajerských padouchů taky nějaký odporný skřet, jenž celá mlata vydrží až do úplného závěru (via The Killer i Hard Boiled). Leč samurajský patos mezi zabijáky, práce s všem postavám všeobecně známým hrdinou, první precizně gradovaná půlhodina a zejména přestřelka v baru... to vše dalo vzpomenout na zlaté doby objevování hongkongské akční školy. Totéž ostatně platí i pro ukázkovou přehlednost akce (v mizanscéně, rámování a překvapivě úsporném střihu) i parádně ekonomickou práci hrdiny v rámci "jeden proti nespočetnému množství nepřátel" - jen škoda, že padouši jsou vlastně do jednoho sympaťáci a skutečná svině je nakonec jen za "macguffina", tedy za vlastně nepodstatnou záminku, jež ten akční stroj opakovaně nakopává.