JFL

Není až tak překvapivé, že Stallone nikdy nedokázal pochopit, že jeden z největších úspěchů jeho kariéry prostě nemůže replikovat. Jméno Rambo nemá pražádný význam ve vztahu k oné fiktivní postavě. Jeho kulturní kapitál a ikoničnost se odvíjí čistě od "Ramba II" a jeho tehdejšího prolnutí s dobou zahnívající Studené války. Stalloneho sveřepá snaha navázat na kasovní úspěch byla ještě roztomile zábavná v třetím díle série díky campovému rozměru filmu. Čtyřka už byla jen otravná a toxická svou stařeckou umanutostí a konzervativností. Jelikož Stallone nemá žádný smysl pro humor ani sebereflexi, naplňuje svou kariérou název parodického snímku "Popstar: Never Stop Never Stopping". Bohužel podobně jako Sly, také někteří jeho diváci stále ještě doufají alespoň v lehké smočení se ve starých vodách. Dodnes si pamatuju to otrávené zklamání prostupující celým sálem kina. Pravda, že bylo ještě znásobené tím, že jsme "Poslední krev" uvedli v Aeru v den premiéry jako double feature právě s onou ikonickou dvojkou. Marné digitální efekty a rozvleklé ideologicky angažované melodrama o potřebě bránit jižní hranici USA vyloženě distancovalo diváky natěšené na bombastickou akci. Ta sice nakonec po úmorných 90 minutách přišla s vpravdě zdrcující sadistickou explicitností, takže ji vítal úlevný ryk zpruzelého publika. Ale to nic nemění na faktu, že všechna další pokračování jen drolí dědictví a význam "Rambo II" coby popkulturního milníku. Což je na druhou stranu vlastně dobře, protože už žijeme v jiné době a jiném světě. Škoda, že Stallone to nikdy nepochopí.

Jediný problém "Ocean Waves” (Umi ga kikoeru / Ozvěna vln moře) spočívá v diváckých očekáváních. Ta se pojí primárně s tím, že se jedná o produkci Studia Ghibli, ale také mohou vycházet z toho, na co jsme zvyklí v oblasti anime. Od obojího se totiž tento projekt zásadně a záměrně odlišuje. "Ocean Waves" byly přímo iniciovány jako platforma pro mladé tvůrce v řadách studia a vykročení mimo projekty již tehdy starých mistrů Mijazakiho a Takahaty. Coby první pokus se také mělo jednat o cíleně lacinou produkci, která nebude směřovat do kin, nýbrž do televize jako hodinový speciál. Namísto mijazakiovských fantaskních světů má počin mladých tvůrců ideově blíže k civilním filmům Takahaty. Ale na rozdíl od nich zde chybí magický realismus i nekřiklavá oslava každodenních drobností, ztvárněná s obsedantním důrazem na jejich dokonalé animační vystihnutí. "Ocean Waves" adaptují stejnojmennou literární předlohu, která se nostalgicky obrací do dob dospívání a pojednává o platonickém trojúhelníku dvou kamarádů na provinční střední škole a nově příchozí studentky z Tokia. V souladu s předlohou ale zdejší vykreslení vztahů představuje radikální odklon od typické afektované hyperstylizace a schematičnosti mainstreamových anime. Namísto zveličených emocí, křiklavé rozháranosti i kondenzovaných vztahových klišé pracuje "Ocean Waves" s motivy ostychu vyjadřovat své city i obecné jalovosti dospívání v jejich každodennosti a obyčejnosti rozložené v čase. To ještě stupňuje subtilním vyprávěním, které veškeré dění prezentuje nikoli s vševědoucím nadhledem, nýbrž pohledem jednoho z hrdinů. Právě limity oné optiky podmiňují zdánlivě nic neříkající a nedramatické peripetie, nejednoznačné indicie a nejistoty, které ale nejsou obvykle drásavé a vyhrocené, nýbrž jen autenticky matoucí. "Ocean Waves" tak představují jeden z nejcivilnějších a nenápadně křehkých filmů o teen láskách, ale právě kvůli tomu také může být značně divácky nepřístupný.

Ačkoli z dnešního pohledu "Rambo 2", se svou misí na záchranu sebevědomí USA po vietnamském debaklu, vyznívá značně úsměvně, nelze mu upřít dvě přednosti. První spočívá v nehorázně poctivé řemeslné práci na akčních sekvencích. Ačkoli zdejší anti-choreografie a naplnění konceptu guerillového scpec-ops boje vyznívají spíše úsměvně, všechny výhrady smazává precizní topografie akce, dynamický střih a hlavně vynikající kamera, která neustále zdůrazňuje reálný fyzický rozměr každého záběru (zdejší kompozice zevnitř kabiny helikoptéry na hrdinu s krajinou v pohybu v druhém plánu za sklem zajisté opisoval i tým Toma Cruise pro "M:I Fallout"). Druhou zásluhu představuje nezpochybnitelný statut "Ramba II" coby popkulturního fenoménu, který vychází ze vzácného neopakovatelného sladění étosu díla s dobovými náladami jeho publika. Byť kritika na obou stranách Železné opony film cupovala, stal se z něj na Západě kasovní rekordman (a to v USA, i v Evropě) a finančně sice menší, ale kulturně ještě zásadnější úspěch slavil ve východním bloku skrze nelegální distribuci. Hulákající hromotluk s cárem látky kolem hlavy, ozbrojený lukem s výbušnými šípy či kuláskem a likvidující karikaturně vykreslené komouše se stal zosobněním ideálu Ameriky na samém vrcholu Studené války. "Rambo II" ale nebyl Supermanem nebo jiným konkrétním hrdinou se specifickými vlastnostmi a ctnostmi, nýbrž v sobě stejně jako Berlínská zeď koncentroval náladu drolícího se sovětského systému a společnosti otrávené patovou situací i statem quo. Zatímco v Americe drnkal na ego konzervativcům a lízal jim rány z prohrané války, v západní i východní Evropě představoval rozjařile fantazijní ventil pro frustrovanou společnost. "Rambo II" se stal ikonou i synonymem své doby a ještě do nového tisíciletí zůstává součástí společenské paměti. Jenže vše řečené zůstává vázané právě a pouze na tento konkrétní film. Právě proto a navzdory všem Stallonovým nechápavým snahám nedokáže žádné pokračování nejen že navázat na toto dědictví se všemi jeho významy, ale ani nemůže zopakovat jeho kasovní úspěch.

"Rambo III" zosobňuje labutí píseň osmdesátkového stylu akčňáků, kde gerojové čistě svou zabejčenou silou, nikoli fištrónem či taktikou napravovali křivdy světa ve vážně nabubřelých spektáklech. Při zevrubném pohledu na Stalloneho kariéru se ukazuje, že na rozdíl od svého hlavního konkurenta Arnolda neměl Sly moc cit pro trendy a dobové nálady. A tak ve stejném roce, kdy Arnold do kin v reflexi politiky glastnosti poslal "Rudé horko", které kombinovalo drsné macho thrillery s nahláškovaným nadhledem buddy bijáků, Stallone se pokoušel ždímat vyčpělé téma Studené války a burcovat povědomí o konfliktu, který nikoho v USA nezajímal. Na druhou stranu scénář "Ramba III" zjevně vnímá proměny žánru a tak vztah titulního hrdiny a plukovníka Trautmana obohacuje o nějaké to verbální špičkování - nepřítomné v dřívějších dílech a zjevně okopírované ze "Smrtonosné zbraně". Ale základ zůstává veskrze totožný jako v předchozím díle, jen ještě zduřelý více jak dvojnásobným rozpočtem. Stallone vlastně druhým a třetím filmem série předkládá ve svém pohledu univerzální recept na řešení jakéhokoliv válečného konfliktu, které z nějakého zřejmě fetišisticky umanutého důvodu zahrnuje luk s výbušnými šípy a likvidaci záporáka v helikoptéře. Pamatuju si, že v chlapeckém poblouznění, kdy jsem všechny osmdesátkové bijáky bral smrtelně vážně, mi "Rambo III" připadal nejúžasnější z celé trilogie, což zajisté souvisí s tím, že jsem se zde mohl projektovat do gerojova dospívajícího sidekicka. Dnes si pořád myslím, že se jedná o nejlepší díl série, byť tedy z čistě cringe hlediska. Ježišmarjá, vždyť tohle je dokonalost sama - od regulérně vymakaných akčních sekvencí, přes prosťáčkovský naivismus zdejší militaristické agitky, po hrdinu tak zasmušile existenciálního, až je se svou naondulovanou trvalou totálně ňufí. A k tomu samozřejmě scenáristické vrcholy jako dialog o modrém světle. Nelze než věřit zkazkám, že všichni kromě Stallona věděli, že točí srágoru, a tak k tomu i přistupovali. Byť je ale škoda, že původně angažovaný režisér Russell Mulcahy to dával příliš očividně najevo, takže byl odejit. Protože v režii tohoto zběsilého videoklipového formalisty, který natočil fenomenální 80s nezřízenosti "Kanec" a Highlander", by "Rambo III" byl ultimativním campem. _____ Ještě jen tak na okraj:  Hlavní překážku Stallonovy kariéry představovaly jeho herecké ambice a fakt, že se vždy bral příliš vážně. Vlastně až do poloviny osmdesátek, kdy se konečně smířil s image akčního hrdiny a současně jí bohužel také zcela propadl, se jeho filmografie vyznačuje pravidelným trendem, kdy po každém (v jádru překvapivém a outsiderském) hitu následuje několik zoufalých a kasovně tragických pokusů ukázat širší herecký rejstřík. Na druhou stranu právě díky nálepce talentovaného herce, kterou mu úspěšně přiřkl PR mýtus kolem prvního "Rockyho", platil Sly ještě značnou část osmdesátek za větší hvězdu než Arnold. Ten se teprve postupně díky videotrhu vypracovával z vod béček na vrchol Hollywoodu. Až v druhé polovině dekády, kdy se Sly zhlédnul v jednostranném soupeření s Arnoldem o to, kdo z nich bude mít větší bicák a méně podkožního tuku, se mu začali všichni otevřeně vysmívat, což dokládá nejen šňůra jeho každoročních nominací na Zlaté maliny. Novodobá vlna uznání Stallona, příznačně opět podpořená jeho návraty k rolím Rockyho Balboy a Johna Ramba, pak více než cokoli jiného dokládá selektivnost veřejné paměti i dobovou ovíněnost nostalgií. Inu, historii přepisují vítězové, a tím Stallone nakonec vždy nějak překvapivě byl - asi proto, že všichni chceme věřit mýtu o obyčejném nuzném chlápkovi, který to čistě svým úsilím dotáhne až na vrchol. Byť teda pořád i v tomhle zůstává lepším vzorem ten Arnold.

Toto sympatické nízkorozpočtové béčko nikterak nezastírá své produkční limity a naopak s nimi dokáže srdnatě bojovat. Bohužel než film konečně vytasí svůj hlavní scenáristický trumf, uplyne příliš mnoho času vyplněného jalově inscenovanou akcí, příliš komplikovaným představováním postav a hlavně zbytečně natahovaným kopírováním předností Verhoevenovy iniciační klasiky, která je přitom pro zdejší tvůrce pracující s výrazně nižším rozpočtem zcela nedostižná. Ale když konečně dojde na rozvíjení zdejšího motivu víry coby bláznovství i zbraně k podřízení protivníka, chytne naštěstí celý projekt nový dech, díky němuž zábavně doběhne až do pompézního finále s emzácko-hmyzáckou mega vagínou.

Proletáři všech zemí zůstaňte v zájmu svých nerealistických ideálů ve svých fikčních světech, nebo si z vás budou dělat důmyslně jízlivě srandu geniální scénáristé jako Pavel Juráček (navíc už ve svém studentském cvičení).

Juráček dokázal s až skličující efektivitou vystihnout tichou absurditu labyrintu byrokracie. Za její lidskou tváří dlí apatie nulového pochopení i nervozita z obavy neustále hrozícího odhalení nesmyslnosti celého aparátu. Nicméně ta půjčovna koček zní jako super byznys model (teda když si odmyslíme náturu koček).

Studentské cvičení se díky symbióze dokumentárních záběrů a komentáře z pera Pavla Juráčka stává dokonalým prolnutím zdánlivé poplatnosti dobové politické zakázce a výsostně kousavého, až drzého eseje. Vedle tématu automobilového konzumerismu se dotkne i motivů svobody a vzdoru. A při tom se neustále zvládne tvářit jako skoro obyčejný filmový týdeník.

Režijní i producentská tvorba Tsuiho Harka, přinejmenším její klíčové období éry koloniálního Hongkongu, stojí na mísení vzorů a revizionistickém oživování tradičních čínských žánrů i jejich spojování se západními vlivy. Přičemž je současně charakterizována kreativním hračičkovstvím (řemeslným, formálním i čistě realizačním a dětinským) a emancipačními tendencemi, kdy prostě Tsui chtěl své domácí kinematografii přinést její vlastní verze západních trendů i žánrových milníků. Ve stejném roce, kdy do kin pod názvem "Gunmen" šla Tsuim produkovaná variace na DePalmovu postmoderní gangsterku "Nedotknutelní", se na tamních plátnech také zaskvělo jeho dost možná nejeklektičtější dílo, jemuž se může svým mišmašem stylů a žánrů rovnat jen jeho fantastický debut "The Butterfly Killers". "Roboforce" alias "I Love Maria" roztáčí naprosto nesouvislou extravaganci, kde speciální efekty hrají první housle oproti jakékoli scénáristické logice a kauzální výstavbě, a to i v rámci jinak silně vágních vyprávěcích standardů hongkongského mainstreamu. Vše je zde podřízeno ambici nechávat diváky neustále nad něčím žasnout a současně je bavit. Což se vztahuje nejen na speciální efekty, ale i na to, jak jsou zdejší sekvence vzájemně (ne)provázané, jak okatě účelně se postavy posouvají z jednoho místa na druhé, či jak zcela nahodile se vyjevují jejich vztahy a dějové zvraty. A žasnout je opravdu nad čím - tedy alespoň pro náležitě otevřenou mysl -, protože Tsui tu své okouzlení sci-fi klasikou Fritze Langa "Metropolis" a japonskými tokusacu filmy kombinuje s tradicí čínských wu-xia příběhů a novodobých lidových komedií, přičemž se nezdráhá vše doplnit o konkrétní inspirace z dobových hollywoodských blockbusterů (od dynamiky "Návratu do budoucnosti", přes technologické výstřelky z "Delta Force" až po ruchy vykradené ze zvukové stopy "Vetřelců"). S neskrývaným realizačním nadšením se Tsui z postu producenta nechává unášet vizí futuristického světa, kde se roboti stávají novými variantami nadlidských wu-xia bojovníků poletujících vzduchem a odrážejí při tom nikoli úderůy, ale kulky. Tsuiho tým nadšeně přijímá produkční limity a obrací je v přednosti v zájmu rozkošně naivistické a účelně invenční realizace. Futuristické velkoměsto tak pomáhá navodit kombinace spíše anonymních lokací a industriálních prostředí zahalených závoji umělé mlhy. Efektnímu vizuálnímu dojmu sci-fi technologií pak podobně pomáhají kouř, pára a tma spolu s fragmentarizovaným snímáním a komiksově vychýlenými úhly kamery. Na rozdíl od dobových fláků Stevena Spielberga (k němuž býval Tsui často přirovnáván ve snaze přiblížit jeho vliv a tvůrčí ambice západním divákům) ale "Roboforce" neusiluje o sofistikovanost a uvěřitelnost, která by zdejší fantastično legitimizovala v očích dospělých diváků. Kašle na důmyslné triky, které by stíraly hranice mezi fikcí a fantazií, a naopak se s dětskou rozjařilostí vyžívá v papundeklové extravaganci. Esencí toho budiž obří robot, který zneškodňuj rakety vypálené proti němu tím, že v sobě otevře dvířka do miniaturní pece, kde nechá rakety vybouchnout, a pak šrot z nich zezadu vysype jak bobky. Na podobné vlně se pak nesou i verbální a slapsticková sprťouchlata, která jsou přítomná pouze v původní hongkongské verzi, neboť pro zahraniční trhy představovala už příliš silné kafe. Na druhou stranu tržby snímku naznačují, že tato fantasmagorická sci-fi rozjařilost se úplně nepotkala ani s domácím publikem. Což ale nemění nic na tom, že v rámci filmografie Tsuiho Harka představuje jednu z nejúžasnějších, nejoriginálnějích a nejzábavnějších položek.

Stejně jako jiné dobové brakovky o silných ženách, ať už z Dálného východu nebo USA, také tento příspěvek z hongkongské filmové továrny Shaw Brothers lavíruje mezi progresivní emancipací a objektivizující exploatací. "Big Bad Sis" nicméně zaujme jako pokus vytvořit vyloženě ženskou alternativu dominantním macho příběhům o ctihodných gangsterech, a nikoli jen jejich jinak obsazenou variaci. Byť tedy nutno dodat, že onen ženský element vychází myslí mužů na postech režie, autora scénáře a producenta. Film tak sice navazuje na béčka o mladistvých delikventkách a parafrázuje mafiánské origin stories, ale vše současně váže do tenat ženského melodramatu. Titulní hrdinka tak nebuduje zločinecké impérium, nýbrž spíš komunu s cílem pomoci ostatním dívkám z továrny, kde pracuje, sbírkami na vzájemnou finanční výpomoc či vypráskáním jejich záletných partnerů či násilnických otčímů. Což samo o sobě představuje ohromně svěží protipól právě vůči obvyklým machistickým mocenským strukturám postaveným na patriarchálních schématech. Podobně nečekaně a až podvratně přistupuje film k žánrově povinným sekvencím nahoty, když je inscenuje s okatou absurditou - od nesmyslného dostaveníčka nahotin na bicyklech v lesíčku po grandiózně rozvleklou a křečovitě přepálenou postelovku snímanou skrz prosklenou postel, evokující formalistické sety ve filmech Seidžuna Suzukiho. Na druhou stranu se ale tvůrci evidentně zalekli příliš velké progresivity a tak pravidelně přednosti svého díla tlumí zhovadilým zesměšňováním vedlejších ženských postav, především jejich fiflenovským způsobem boje, ale také do nebe volajícím dodržováním základních svátostí statu quo (takže hrdinka radši trpí za to, že soucitně nechala v mafiánské herně vyhrát tatíka, který tam přišel rozházet rodinné a firemní úspory, než aby ho propleskla za to, že je nezodpovědný idiot). Stejně tak se i film radši opírá o camea mužských hereckých hvězd, než aby nechal hrdinky nést vlastní film. Pak ani nepřekvapí, že vše končí předpisově vzorňáckým finále v souladu s dobovými nařízeními, že jakékoli prohřešky vůči zákonům musejí být potrestány, kde  navíc hrdinka zůstává závislá na pomoci od svých mužských ochranitelů. Tím spíš ale mile překvapí, že je jí dopřáno zadostiučinění likvidace hlavního záporáka, což je privilegium, které bývá upřeno mnoha jiným silným ženským postavám v žánrových filmech. "Big Bad Sis", jež v nepřeberné filmografii studia Shaw Brothers náleží spíše k přehlíženým titulům, tak překvapí coby nečekaně podnětný, zábavný i progresivní počin. Rozhodně jej lze vidět jako jednoho z klíčových předchůdců osmdesátkové vlny girls-with-guns bijáků a jejich elementů i principů. Navíc se může pyšnit impozantním akčním finále v písečném lomu, jehož dynamiku a dramatičnost umocňuje výtečná choreografie, nápaditě využité prostředí pro různorodé akční pasáže od honiček po bitky, ale také provázání akce s několika deadliny a motivacemi postav.