JFL

Mijazakiho návrat na začátek, konkrétně ke scénáři "Panda! Go, Panda!: Rainy Day Circus" - to znamená k fantastické pohádce pro malé děti. Gejzír nápadů sice rozmělňuje autorova tradiční témata jako ekologie, dospívání či soudržnost rodiny do barvičkami hýřící podívané, ale právě tou má Ponyo být. Namísto objevování nových zákoutí nevídaného světa jako v "Naušice" či "Laputě" a uhrančivého vhledu do prostoru dětské fantazie v "Totorovi" je zde před zraky diváků roztržen pytel s obrazotvorností, která končí za hranicí rámu (ve smyslu, že zde není vytvořený koherentní komplexní svět, pouze ostrůvek ve vzuchoprázdnu). Je to jako listovat knížkou Mijazakiho náčrtků a maleb, kde se mísí fantastické výjevy s obyčejnými věcmi, kterým autorova stylizace dává magický nádech. Ačkoli by v souladu s jedním motivem filmu bylo možné rozvádět jízlivé úvahy stran vlivu pokročilého věku na autorovu vypravěčskou schopnost, "Ponyo" dokládá, že i se sedmdesátkou na krku Mijazaki co do fantazie dalece předčí ostatní tvůrce dětských filmů. Z ohledu vyprávění a obsažených významů se sice může "Ponyo" jevit jako autorovo nejslabší dílo, ale co do obrazotvornosti a hravosti je nejsvobodnější. -- Recenze na Rejže.cz (autor Antonín Tesař)

Dokonale natočený a krajně zneklidňující "kastrační" film.

Film lze brát jako cynickou antitezi současných festivalových trendů. Oproti realismu, obyčejným postavám, rafinovaným hrám s žánry či líbivým kontemplativním melodramatům zde stojí absolutně vycizelovaný povrch se záběry, které se občas místo na hrdiny zahledí na kousek slušivého interiérového designu, postavy truchlící nad pádem ekonomiky v náručí placené společnice s taxou dva tácy za hodinu, personologické knihy a astrologie jako nejvyšší hodnota lidských životů, a to vše s mladými krásnými lidmi v drahém oblečení, luxusních bytech a snobských barech. Ve světě, kde povrch je vším, není největší tragédií hádka s přítelem či ztroskotání nadějné schůzky s potencionálním milencem, ale nenávistná blogerská kritika (scéna, kde si hrdinka nad tím vylévá srdce je snímaná v detailních záběrech, zatímco události jako hádka či pracovní deprese kamera snímá rozostřeně či v takové kompozici, že na hrdinku není vidět). Tradiční rámec vyprávění, kde se hrdinka zpovídá novinářovi, je zde pojat jako další povrchní iluze – stejně jako jejím klientům i novinářovi říká jen to, co on chce slyšet. Odtažitost a absurditu stupňuje nechronologické vyprávění, krásně se blyštící forma, diegetická hudba pouličních umělců odkázaných na almužnu jako líbivý soundtrack k životům pracháčů a úžasný konec s krutě cynickou parafrází na hollywoodské happy endy, kde se postavy po prožitém příkoří šťastně objímají. "The Girlfriend Experience" je uhrančivý obraz současné společnosti, který zlomyslně využívá jejích vlastních umělých hodnot a mýtů. ___ Více v recenzi pro Cinepur.

Před léty to byla špička odpoledního programu na PRO7, bohužel s idiotským názvem "Agentin mit Herz". Z dnešního pohledu se seriál jeví jako relativně progresivní z hlediska genderových otázek tím, že hlavní postavou byla rozvedená žena vychovávající dvě děti, která se sice v práci pro tajnou agenturu nemohla co do síly vyrovnat svému mužskému kolegovi, ale zato ho dalece předčila rozumem a taktikou. Byť ji, coby klasicky konzervativní damsel in distress, ve finále vždy musel zachránit muž.

Romero je výtečný filmař, který bohužel uvízl v pasti vlastního kultu. Dnes díky tomu může vesele točit jeden zombie film za druhým, ale bohužel jsou neprávem opomíjeny jeho díla bez zombií nebo na ně jsou kladeny absurdní nároky porovnáváním se zombie filmy. Dokladem budiž "The Crazies", který je formálně mnohem promyšlenější, až avantgardnější a z hlediska obsažených významů výmluvnější a provokativnější než jakýkoli z autorových zombie filmů. Vidět "The Crazies" jen jako akční kritiku armády je poněkud zaslepené. Film vznikl v době, kdy americká společnost za sebou měla řadu mnohoznačných problémů a deziluzivních událostí, a odráží v prvé řadě obecně panující atmosféru strachu a pocit bezmoci. Film je skrz naskrz podřízen centrálnímu motivu šílenství, coby ztráty zažitých jistot a ideálů. V rovině příběhu jsou jím v určitém ohledu postiženy naprosto všechny postavy, které náleží do tří klíčových skupin - obyčejní obyvatelé, vojáci a velení v čele s prezidentem. Každá skupina je ohrožena druhými dvěma, což vede k všeprostupující paranoii. "The Crazies" tak ve výsledku představují mrazivě komplexní metaforu pro americkou společnost po vietnamské válce, lépe řečeno po ukončení její fáze „vietnamizace“. Vojáci v přízračných maskách a oblecích jsou pro obyvatelstvo agresoři, ale současně také civilisté útočí na vojáky. Do toho vstupuje všemocné velení, které pro zachování vlastní pozice lže veřejnosti a obětuje vojáky. I na individuální rovině se ukazují různé podoby šílenství, kterému nikdo neunikne – od nakažených civilistů přes odstrašující neinfomovanou naivitu vojáků či fanatičnost armádního vědce až po snaživého plukovníka, který je do kontaminované oblasti vyslán a posléze z ní zase stažen, aniž by mohl cokoli udělat (jeho dlouze snímané vyzvednutí z města na konci filmu lze navíc vnímat jako zneklidňující předzvěst atomového útoku). Šílenství prostupuje i formu filmu. Střihová skladba a mix zvuku v mnoha sekvencích vytvářejí chaos vzpírající se jakémukoli uchopení (překrývání několika hlasů tlumených plynovými maskami či několika frekvencí rádia), nelze jasně říci, co se přesně v určité scéně stalo (sekvence s oběšencem, zešílení jednoho z vojáků). Vojáci ve Vietnamu byli vystaveni paranoii, neboť nevěděli, kdo je jejich spojenec a kdo je naopak záhy zabije; Romero ukázal, že tento pocit přešel i na americkou půdu. Ve výsledku mohou nenakažení závidět šíleným, neboť ti nevidí hrůzu okolo sebe.

Premisa o dívce paralyzované od krku dolů, která je během zájezdu křesťanské charity do lázní zázračně vyléčena, je rozvedena do nekřiklavě pojatého vyprávění, které ukazuje na mnohoznačnost "daru" od Boha co se týče přijetí jím obdařené osoby v kolektivu. Mimoděk odhalované motivace a postoje různých postav od dalších účastníků zájezdu přes různé pečovatelky až po kněze v sobě paradoxně značí nevěřícnost a především nepřejícnost tváří v tvář zázraku. Zázrak je pozitivní pouze coby prostředek subjektivního dojetí, ale jinak se stává jím obdařený člověk objektem neadekvátního zájmu. Kontrapunkt protichůdných významů je ve filmu přítomný i skrze užití hudby, které kontrastuje s náladou jednotlivých sekvencí (v trudných každodenních sekvencích chorálová hudba a italopop proti psychologickému napětí závěru filmu). Škoda tezovitého a scenáristicky přepjatého závěru, byť vlastně film jinak končit ani nemohl.

Podobně jako lze filmy Eda Wooda z hlediska práce se střihem vnímat coby obrazoborecká experimentální díla, tak se i pakistánská adaptace Stockerova Drákuly jeví jako avantgardní dílo předznamenávající současný trend antidramatických přístupů k žánrovým konceptům, který praktikuje část festivalově orientovaných tvůrců. Jako v řadě dnešních realisticky stylizovaných snímků i zde divák dlouho sleduje postavy, u kterých až postupem času zjišťuje jejich motivy i samotnou roli ve vyprávění. Film dokonce zpřítomňuje trvání, které bývá na úkor akce z žánrových filmů odstraňováno eliptickým střihem – kamera takto postavy sleduje v dlouhých velkých celcích, kterak přecházejí či přejíždějí z místa na místo. Také dramatické situace končí do ztracena a publikum se až posléze z kontextu dozvídá, co se s postavami stalo. Film navíc odpírá identifikaci s postavami tím, že uplatňuje zcizující sekvence – v pravidelných intervalech je vyprávění přerušeno taneční či pěveckou scénou, která nemá žádný vztah k ději. Radikální je také samotné formální zpracování jednotlivých sekvencí – zpravidla je hudba v ostrém kontrapunktu k obrazu (dramatická hudba hřmí v klidných scénách a naopak rozverný swing ve chvílích velkého napětí). Fenomenálně obrazoborecká je skladba sekvencí, která jakoby vycházela z Kulešovových montážních experimentů, ale zároveň ukazuje jejich zastaralost v době po ustanovení klasického stylu. "Zinda Laash" ovšem není jen formální experiment. V rovině obsažených významů představuje výmluvný doklad zvrácenosti vědy, která z lidí činí otroky fyzických požitků – pouze víra může definitivně zastavit zlo. Žánrovou progresivnost filmu stvrzují sekvence, kdy hlavní upír podobně jako v "Near Dark" řídí automobil. "Zinda Laash" je vpravdě neprávem zapomenutý klenot světové kinematografie, který skýtá mnohovrstevnatou podívanou.

Předloze věrná ruská adaptace Medvídka Pú - výtečnou stylizaci negativně vyvažuje typicky ruská slabost pro častušky. To samé platí i pro další dva díly projektu. Třetí díl ke zhlédnutí zde: část 1 -http://www.youtube.com/watch?v=73uIn56G1YE a část 2 - http://www.youtube.com/watch?v=FtVVRuy1T9c

Předloze věrná ruská adaptace Medvídka Pú - výtečnou stylizaci negativně vyvažuje typicky ruská slabost pro častušky. To samé platí i pro další dva díly projektu. Druhý díl ke zhlédnutí zde: http://www.youtube.com/watch?v=qam9JBk5Oig

Předloze věrná ruská adaptace Medvídka Pú - výtečnou stylizaci negativně vyvažuje typicky ruská slabost pro častušky. To samé platí i pro další dva díly projektu. První díl ke zhlédnutí zde: http://www.youtube.com/watch?v=sqdiEUp6s4E