Obsahy(1)
Dokument zkoumající, jaký vliv mělo období sedmdesátých let minulého století let na změnu americké kinematografie. Doba povstání, protestů, sexuální revoluce, hnutí žen, vzteku a osvobození hrála určitě velký význam při vzniku filmů té doby. Snímek přináší velkou spoustu rozhovorů s lidmi, kteří v té době chtěli něco dokázat a natočit. (Terva)
(viac)Recenzie (3)
Poslouchání mluvících hlav těch, jež spáchali hollywoodskou renesanci, neuspává nejen díky obsahu (i když většinu zmíněného najdete např. v knize Easy Riders, Raging Bulls), ale také zásluhou pěkných střihových sekvencí a obrazových koláží, trochu připomínajících Ten kluk bude točit. Je zajímavé, že tvůrci zpovídají primárně „odpadlíky“, jimž štěstí a producenti po 70. letech nepřáli: Friedkin, Altman, Coppola, Bogdanovich, Paul Schrader. Jelikož prostor dostává také Forman, Pollack či Scorsese, nejspíš nešlo o záměr a Lucas se Spielbergem prostě neměli čas. Potěší připomenutí polozapomenutých, jinde moc nezmiňovaných filmů jako Joe (1970), The Landlord (1970), A Touch of Class (1973)… Pro novohollywoodské nadšence povinnost, ostatním asi přijdou dvě hodiny věnované jedné dekádě příliš. Apendix: Spolurežíroval Ted Demme, kterého v průběhu natáčení stihl infarkt (pravděpodobně po užití kokainu). Film je mu dedikován. 80% ()
Nijak objevný, přesto zdařilý vhled na éru tzv. Nového Hollywoodu, ohraničenou zleva Hollywoodem klasickým (1917-1960) a zprava blockbustery z konce 70tých let (někdy se této době, odstartované Čelistmi a Hvězdnými Válkami, říká Nový Nový Hollywood). Právě blockbustery srazily rebelantským příklonům „květinových režisérů“ vaz, protože, jak říká Coppola, kde není risk, nemůže být ani umění, ovšem risk se vylučuje s jistotou a jasně nastaveným a producenty hlídaným schématem „velkého“ filmu. Navíc řada režisérů po ohromných výdělcích podlehla penězům, oblíbila si jízdu v limusinách a ztratila kontakt s diváky; s jejich světem. Vazba mezi tvůrcem a divákem byla zpřetrhána a nahrazena poutavými a zajisté nadmíru promyšlenými, ovšem „nicneříkajícími“ a s všedním životem nesouvisejícími spektákly. ____ Éra Nového Hollywoodu, bující kolem 60tých a 70tých let, se vyznačuje následujícím: (A) Vzestupem nezávislých, generačních filmů, které stály v opaku k eskapisticky nereálným (viz Hvězdné války), a na druhé straně manýristickým filmům klasického Hollywoodu (jaksi tehdejší omladina se mnohem snáze ztotožňovala s hipíkem Peterem Fondou než s noir-detektivem ve slušivě padnoucím blejzru). (B) Snahou oslovovat nové, převážně mladé diváky, pro něž byl klasický Hollywood přece jen poněkud zkostnatělý a nedosti na tom infikovaný tradičním establishmentem. (C) Omezenou moci producentů, čehož důsledkem byl růst amerických režisérů s osobitým rukopisem a zjevnou vizí, tj. auteurů. (D) Politickým aktivismem, sexuální revolucí, zkrátka rebelií. (E) Zřetelným vlivem nových vln (za všechny francouzská) na americký film (Nový Hollywood je též synonymem pro Novou americkou vlnu). ____ Dokument je implicitně zajímavý několika skutečnostmi (implicitně proto, neboť ony skutečnosti ke škodě diváka zamlčuje): 1, Zdá se, jako by revoluční dění odpíralo právo na něhu a ženství, neboť lidé v té době pouze šukali – jako králíci a bez předehry. Zdá se totiž každý takový překotně revoluční čas místem převážně chlapským, což stvrzuje i ta věc, že doba Nového Hollywoodu nepamatuje jedinou režisérku (ne že by ženy jinak točily, ale tady to byl extrém). 2, Největší problém vyplývá ovšem z toho, že dokument pohříchu nevnáší jakékoliv nové informace do problematických přechodů mezi jednotlivými érami, kterážto oblast zájmu trápí nejednoho badatele. Kupříkladu odtud vzniká tato otázka: (i) Jsou změny stylu, narace, produkce a recepce, ke kterým došlo v oblasti hollywoodské kinematografie, natolik výrazné, aby bylo oprávněné hovořit o radikálním zlomu mezi klasickým a postklasickým Hollywoodem? Čím se liší klasický Hollywood od „Nového" Hollywoodu a „Nového Nového Hollywoodu"? Jaké jsou argumenty zastánců zlomu (Corrigan, Bukatman, Wyatt, Schatz...) a zastánců kontinuity (Bordwell, Thompsonová, Buckland...)? (ii) Je to v podstatě to samé dilema jako součinnost estetiky a technologie, od níž se zase odvíjí otázka, co je závislé na čem a v jakém pořadí – je vhodnější chápat filmový styl jako důsledek technologických změn, nebo poptávku po stylu jako příčinu technologické změny? Ono estetika i technologie jsou pochopitelně komplexně propojeny a díky tekutosti nelze moc dobře odhalovat příčiny a následky (oboje je zaměnitelné), ale v nějaké minimální míře to dokument nadhodit mohl. (iii) Do třetice zanedbal dokument strukturální interakci mezi uměním a realitou; bystrému pozorovateli se totiž může zdát, že je celých těch 108 minut mnohem více o tehdejší americké společnosti než o kinematografii jako takové. A má v zásadě pravdu, ale opět je ta interakce zcela pominutá. (iv) A nakonec se zde vůbec neřeší, kdo koho ovlivňoval, zda američtí filmaři evropské (Godard, Truffaut, Fellini) a asijské (Kurosawa, Ozu) souputníky, nebo obráceně. Ono to opět funguje na principu recipročního působení, protože obě skupiny k sobě vzhlížely navzájem, třeba Francouzi americké filmy milovali a řadě z nich skládali poctu, stejně tak obdivoval Hollywood Kurosawa. Tudíž všechny čtyři přechody (mezi érami, mezi technologií a estetikou, mezi uměním a skutečností a mezi národními kinematografiemi) dokument bezostyšně pomíjí. Nikdo soudný od tohohle dílka asi nečeká, že převezme témata z akademické sféry, ale osobně si myslím, že i složitý věci se dají říkat velice jednoduše a že by to překvapivě početný množství diváků ocenilo. () (menej) (viac)